Русский классицизм в скульптуре и архитектуре: HTTP 429 — too many requests, слишком много запросов

1. Классицизм в скульптуре. История искусства всех времён и народов. Том 3 [Искусство XVI–XIX столетий]

1. Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности.

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века — портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704–1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, — и в то же время «инициатором» нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна.

Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе «Крещение Христа» в Сен Рош в Париже. Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Рис. 204. Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655–1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705–1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение — выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис.

Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698–1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение — водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми «Времена года» по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского «Фидия». Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205. Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714–1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы «Любовь и Дружба» и «Мальчик с клеткой» в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре.

Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206. «Мальчик с клеткой». Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710–1795) является в своих мраморных произведениях, «Купальщице» и «Диане» Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716–1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого «Божок любви» отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная «Купальщица» (1757) все же несколько жеманна, «Милон Кротонский» превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678–1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714–1744) — мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725–1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами.

Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь — его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

Русский классицизм — презентация онлайн

1. Русский классицизм

РУССКИЙ КЛАССИЦИЗМ

2. Русский классицизм

Русский классицизм ближе к самим истокам, к
искусству античному. Но не к римской
античности, а к греческой, с характерным для
нее воплощением идеальных понятий
логического и разумного, естественности,
простоты и верности природе, выдвигавшихся
просветительской философией в качестве
исходных критериев прекрасного и взятых в их
русском понимании. Античная и ренессансная
система композиционных приемов и
пластических форм пересматривалась
русскими художниками применительно к
национальным традициям, русскому образу
жизни.
С. Торелли. Портрет императрицы
Екатерины II. Между 1763 и 1766

3. Классицизм в литературе

В произведениях выражается …
1) связью с современной
действительностью, которая
освещается с точки зрения передовых
идей.
2) обличительно-сатирической струей
3) интересом к истории своей родины
Представители:
Тредиаковский,
Ломоносов,
Сумароков,
Державин,
Кантемир,
Фонвизин.
В.Л.Боровиковский
Портрет Г.Р. Державина
1795 г.

4. Архитектура

В раннем русском классицизме (1760
—1770 гг.) ещё сохранялась пластика
и динамика форм, присущих барокко
и рококо. К этому этапу относят
архитекторов Ж. Б. ВалленДеламота, А. Ф. Кокоринова, Ю. М.
Фельтена, К. И. Бланка, А. Ринальди.
Здание
Малого
Эрмитажа
ВалленДеламот
Доходный дом
Жеребцовой
Джакомо Кваренги
В эпоху зрелого классицизма (1770—
1790 гг.) появились классические типы
дворца-усадьбы и крупного жилого
дома, ставшие образцами
строительства загородных дворянских
усадеб и парадной застройки
российских городов. Архитекторы
зрелой поры классицизма — Дж.
Кваренги, Ч. Камерон, И. Е. Старов в
Санкт-Петербурге, В. И. Баженов и М.

5. Градостроительство

Градостроительст
во
В результате крупного градостроительства на
рубеже XVIII—XIX веков возникли городские
ансамбли центра Петербурга (А. Н. Воронихин,
А. Д. Захаров, К. И. Росси) и Москвы (Д. И.
Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев),
застраивающейся после пожара 1812 года. К
этому же стилю относятся ансамбли городских
центров Костромы, Твери, Ярославля.
Примеры построек
• Аничков дворец
• Пашков дом
• Музей-заповедник Царское
Село
• Софийский собор (Пушкин)
• Адмиралтейство
• Таврический дворец
• Казанский собор (СанктПетербург)
• Здание Главного штаба (Санкт-

6. Ампир

Ампир -стиль позднего (высокого)
классицизма в архитектуре и
прикладном искусстве.
Адмиралтейство по проекту Д.
Захарова, 1806-1823
Горный институт по проекту Н.
Воронихина, 1806
Для развития скульптуры этого периода
оказался важен тот факт, что русская
архитектура тогда поднялась на небывало
высокий уровень. В Петербурге, Москве и
других городах возводились величественные
сооружения и целые ансамбли, которые
значительно меняли облик городов.
Архитекторы Андреян Захаров, Андрей
Воронихин, Тома де Томон, Карл Росси придали
русской архитектуре торжественное величие,

7. Живопись

Фёдор Степанович
Рокотов
«Портрет
Екатерины II»
1780
Крайне высокая роль отводится
изучению рисунка. Под его
«превосходство» подводится
теоретический базис — он возник
раньше, чем живопись, служит ей
фундаментом, способен
изобразить вещь без красок, и т.
п. Образцы «рисовальной науки»
тщательно сберегали.
Во 2-й пол. 18 века искусство
становилось все более
публичным. В Академии
художеств укоренилась традиция
выставок, которые становились
«судьбоносными» для лучших
художников; возник обычай
отправлять медалистов в
зарубежные
поездки. — романтизм»
«рококо
— сентиментализм
В.Л. Боровиковский
«Павел I в мундире
полковника
Преображенского
полка»

Архитектура — ГМП «Исаакиевский собор»

Исаакиевский собор – выдающийся памятник русской архитектуры XIX века и одно из величайших в мире купольных сооружений, уступающее по размерам только соборам св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне и Санта Мария дель Фиоре во Флоренции. Грандиозность этого храма определяют его размеры: высота 101,5 м; длина 111,2 м; ширина 97,6 м. 

Собор – одна из доминант Санкт-Петербурга и второе по высоте здание после Петропавловского собора. Его монументальный и величественный образ создает неповторимый акцент в городском силуэте и служит такой же визитной карточкой северной столицы, как шпиль собора Петропавловской крепости и золотой кораблик Адмиралтейства. (Иллюстрация 1) 

Храм св. Исаакия Далматского принадлежит к числу самых больших, сложных и интересных сооружений, завершивших развитие классицизма – архитектурного стиля, господствовавшего в России во второй половине XVIII – начале XIX веков.  

Время проектирования собора совпало с расцветом русского классицизма, для которого были характерны монументальность, величие, строгость пропорций, связь с окружающей застройкой. Архитекторы зачастую обращались к традициям античности, использовали мотивы Древних Греции и Рима, итальянского Возрождения. Однако к середине XIX века наблюдается постепенный упадок этого стиля, проявившийся в нарушении его чистоты и отказе от сохранения единства и цельности архитектурно-художественного образа, излишней декорировке, не связанной с конструктивными особенностями зданий. Эти черты обозначили начало эклектического направления в архитектуре, по времени совпавшего со строительством Исаакиевского собора. Поэтому в отдельных деталях его фасадов, и особенно в интерьере появляются черты эклектики. 

Прообразом собора послужил разработанный еще в конце XVIII века тип центричного, квадратного в плане пятикупольного храма с фасадами, украшенными портиками. Сохранив традиционную схему, О.Монферран по-иному подошел к решению архитектурно-художественного убранства здания.  

В плане Исаакиевский собор представляет собой слегка вытянутый по оси восток-запад прямоугольник, в средней части которого находится квадрат, выступающий из общего контура в северную и южную стороны. В результате такой планировки доминирующее значение приобрела средняя часть здания. 

Само здание решено цельным, компактным кубическим объёмом, над которым поднимается высокий цилиндрический барабан, прорезанный арочными окнами и окруженный изящной колоннадой. Барабан увенчан золочёным куполом с легким восьмигранным световым фонариком. 

По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолочённые главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола. Из-за пирамидальности построения собора создается ощущение динамичности и устремленности ввысь массивного барабана с главным куполом, а также связи всего здания с окружающим пространством.  

Фасады украшены портиками с гранитными колоннами высотой 17 м и массой 114 т каждая. Установлены колонны на гранитных стилобатах, в которых расположены ведущие к храму ступени. Исаакиевский собор – единственный из памятников русского классицизма (за исключением Мраморного дворца А.Ринальди), в наружной отделке которого использованы полированные гранитные колонны и мрамор. Эффектное сочетание тёмно-красных колонн портиков, колоннады главного купола и цоколя здания с серой мраморной облицовкой стен и золочёными куполами придает всему сооружению парадный вид. 

Поражают своим величием и благородством форм портики собора. Один шестнадцатиколонный портик обращен на север, к Неве и Медному всаднику, другой – к Исаакиевской площади. Таким образом, оба входа в храм оказались боковыми по отношению к алтарю, что обусловлено градостроительными особенностями. Алтарь храма снаружи отмечен восьмиколонным портиком, который симметрично повторяется с западной стороны. 

Гладкие плоскости стен собора прорезаны большими арочными окнами с массивными наличниками и волютами наверху. Стремясь усилить впечатление грандиозности этого сооружения, О.Монферран непомерно увеличил размеры окон и дверей, что исказило представление об истинной величине храма. За исключением восточного фасада, три наружные двери гармонично увязаны с портиками, площадь каждой из них – 42 кв. м; высота створки – 6,8 м; масса створки – 9,7 т. 

Треть всей плоскости стены занимает колоссальный по размерам аттик, который излишне преобладает над основным ордером. Его размеры были продиктованы восточным фасадом третьего Исаакиевского собора, освященная часть которого не подлежала разборке. О. Монферран несколько смягчил массивный аттик вертикальными членениями четырех звонниц и горизонтальным карнизом с модульонами в верхней части стен. Подчеркивают вертикальный характер главных членений здания пилястры, расположенные на углах. 

Исаакиевский собор – высокий образец единства как монументального, так и декоративного искусства; его архитектура находится в непосредственной художественной взаимосвязи с живописью и скульптурой. Характер декоративного решения фасадов определяет, прежде всего, скульптура – один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX века, связанных с архитектурой. (Иллюстрация 2) 

Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой, тем самым усиливая роль и значение отдельных элементов сооружения. Скульптурное убранство храма создавали известные ваятели того времени – И.Витали, И.Герман. П.Клодт, Л.Логановский, Ф.Лемер, Н.Пименов. Скульптурный декор не только обогащает пластику здания, но и несет основную идейную и тематическую нагрузку, конкретизируя функциональное назначение храма. Такое обилие скульптуры в наружном убранстве было вызвано тем, что к середине XIX века изменилось представление о монументальности сооружения; иными становятся и способы выделения среди городских построек. 

На смену строгости и благородной простоте зданий начала XIX века приходит стремление к помпезности, эффекту, что обуславливает усиление пластики стен, заполнение гладкого поля фронтона сложными по композиции барельефами, использование дорогих отделочных материалов. Все это в полной мере нашло отражение в наружном убранстве Исаакиевского собора, и особенно ярко выразилось в интерьере храма. 

Благодаря вертикальной направленности своей композиции Исаакиевский собор стал одной из доминант центральной части города, имеющей важное градостроительное значение. Здание храма органично вошло в ансамбль двух площадей – Исаакиевской и Сенатской (Декабристов), композиционно объединяя и определяя их облик. 

Сенатская площадь создавалась еще в середине XVIII века, а завершилось ее формирование в первой половине следующего столетия. Широко раскрытая на Неву, эта площадь – часть художественного убранства неповторимых по красоте набережных. 

Если для Сенатской площади Исаакиевский собор – последний аккорд, недостающее звено ансамбля, то для Исаакиевской он стал началом ее превращения в единый архитектурный организм. В центре площади – последняя работа О.Монферрана, памятник императору Николаю I, выполненный скульптором П.Клодтом. 

Внутренняя планировка Исаакиевского собора характерна для православных культовых сооружений XVIII века. Интерьер площадью более 4 000 кв. м двумя рядами пилонов разделен на три нефа. В главном куполе, опирающемся на четыре массивных пилона, высота достигает 69 м, высота боковых нефов – 28 м. Входом в храм служат три большие двери с южной, северной и западной сторон здания. (Иллюстрация 3) 

В восточной части – главный алтарь и иконостас, возвышающийся в уровень со сводами, подобно алтарным преградам древнерусских храмов. Стройный коринфский портик иконостаса из десяти малахитовых колонн поддерживает аттик, членения которого продолжают вертикальную направленность колонн и подчеркивают строгость его архитектуры. Перед иконостасом – солея, огражденная беломраморной балюстрадой с золочеными балясинами. 

Три большие арки в иконостасе служат входами в алтарную часть храма. Центральную арку украшают две лазуритовые колонны и Царские врата, за которыми находится главный алтарь св. Исаакия Далматского. В алтарном окне – один из самых больших витражей в Европе площадью 28,5 кв. м, выполненный на Мюнхенской мануфактуре мастером Айнмиллером. Запрестольный образ Иисуса Христа отличается яркостью красок и глубиной цвета. Несмотря на то, что витраж – нехарактерная деталь убранства православного храма, в Исаакиевском соборе он органично вписывается в интерьер и придает алтарю неповторимый, торжественный вид. 

Прорезая главный иконостас, боковые арки открывают для обозрения боковые приделы с малыми иконостасами. Левый неф ведет в придел св. Александра Невского, правый – в придел св. Екатерины. 

В пышном декоре храма важное значение имеет оформление барабана главного купола. Выступающие из плоскости стен двенадцать статуй ангелов вместе с мраморными пилястрами образуют единую вертикаль и способствуют четкому членению барабана. Между скульптурами, выполненными способом гальванопластики, – живописные изображения двенадцати апостолов. Хорошо освещенные окнами барабана, позолоченные фигуры ангелов ярким пятном выделяются на фоне стен и вместе с живописью создают богатый декоративный эффект. 

Внутренний декор собора венчает роспись плафона «Богоматерь во славе» 

площадью 816 кв. м, созданная выдающимся художником XIX века К.Брюлловым. Круговая композиция этого полотна продиктована архитектурой храма. Мягко и естественно перейти от архитектурных форм к живописным позволяет балюстрада, написанная по самому краю плафона. Она иллюзорно увеличивает антаблемент барабана, а свободный от изображений центр плафона вызывает ощущение глубины воздушного пространства и бесконечности небесного свода. Завершает композицию плафона главного купола созданная И.Дылевым скульптура голубя, парящего под сводом на высоте 86,5 м – символ Святого Духа. Она выполнена из меди, весит 84 кг, размах крыльев голубя 2,06 м. Сияние скульптуре придаёт слой серебра, нанесённый способом гальванопластики. (Иллюстрация 4) 

Оформление барабана главного купола с точки зрения синтеза различных видов искусства – наиболее удачное в Исаакиевском соборе. 

Важная особенность во внутренней отделке храма – вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг – на золочение куполов. 

Исаакиевский собор – яркий образец синтеза архитектуры с различными видами декоративно-прикладного искусства. Его многочисленные живописные картины, мозаики, скульптуры, эффектное сочетание цветного камня и позолоты создают богатую, насыщенную цветовую гамму. 

Подготовлено Е.Л.Репиной

Русская революция и архитектура авангарда

Джин Тернер рассматривает драматические изменения, произошедшие в архитектуре после большевистской революции, и их глубокое влияние на развитие первого в мире рабочего государства.

В девятнадцатом веке, как и во всех других искусствах, русские искали новые формы выражения в архитектуре, после негативной реакции на импорт классической архитектуры Петром Великим в Россию и неприятие эпохи Просвещения Екатерины Великой.Дизайнеры вернулись к интерпретации традиционных русских форм застройки и отделки.

Это произошло в пылу интеллектуальных дебатов о правильных принципах строительства. В своей книге «Русский авангард» Кэтрин Кук описывает различные центры архитектурной теории: «[…] Архитектурная школа Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге была оплотом классицизма, но у нее было еще два радикальных соперника, архитектурное отделение Санкт-Петербургский строительный колледж и Королевский колледж в Москве.В 1850-х и 60-х годах именно учителя этих двух школ, Аполлинарий Красовский в Петербурге и Михаил Быковский в Москве, заложили в России основы рационалистического взгляда на архитектуру, укорененного в новых технологиях и социальных задачах».

После убийства Александра III Народной Волей (Народной Волей) был навязан авторитарный общественный строй. Однако из числа освобожденных крепостных возник новый класс династий промышленников и банкиров с сильными националистическими и культурными предрассудками, основанными на крестьянских и торговых ценностях.Выбранная ими форма дизайна возникла как модерн или модерн, олицетворенный творчеством Федора Шехтеля.

Как и в других странах того времени, женщины требовали поступления в университеты для получения архитектурного образования. Поскольку все колледжи были вовлечены в радикальные волнения против царского авторитаризма, существовали опасения, что женщины, часто являвшиеся сторонниками требований радикально настроенных рабочих, вызовут проблемы в университетах.

Среди пяти женщин на Съезде русских архитекторов в 1911 году две — Елена Багаева и Луизи Молас — руководили собственной архитектурной школой, используя программу Академии и профессоров Строительного техникума.В 1902 г. в Москве Иваном Фоминым, Вильямом Уолкотом и другими были организованы женские строительные классы, которые проводились в конторе Шехтеля. К 1917 г. женщины имели свои политехники в Москве и Петербурге с полными пятилетними курсами архитектуры, строительства, химии и электромеханики и декретом добились «права возводить здания». Однако указ был реализован вместе со многими другими практическими и образовательными свободами только после большевистской революции в октябре 1917 года.

Первыми двумя декретами нового большевистского правительства были Декрет о мире, который вывел Россию из Первой мировой войны, и Декрет о земле, который национализировал всю землю и недвижимое имущество, заложив новый и уникальный фундамент советской архитектуры и планирования. .

Ленин передал Анатолию Луначарскому управление Наркомата просвещения (Наркомпрос). Это сформировало политику народного просвещения, в том числе планомерное присвоение наследия старого мира наряду с новыми формами, появившимися в искусстве и архитектуре.Эта точка зрения позже была оспорена в 1920 году Пролеткультом Александра Богданова, который утверждал, что пролетарии сами создадут новые формы культуры ab initio.

В ноябре 1917 года большевистская партия созвала в Смольном институте петроградских передовых молодых художников, писателей и дизайнеров собрание для обсуждения их возможного сотрудничества с Советской властью. С такой же скоростью новый Комиссариат заручился поддержкой более авторитетных художников, таких как Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин и Александр Бенуа, поручив им сохранение произведений искусства в общественных зданиях и разработку политики сохранения исторических зданий.

Иван Леонидов, модель Института Ленина, Москва, 1927 г.

Бунтари, такие как Владимир Маяковский, Александр Родченко и Любовь Попова, изначально находившиеся на периферии респектабельного академического мира, начали преподавать в художественных школах и научно-исследовательских институтах. Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) в Москве породили художественные направления рационализма и конструктивизма. Рационалисты сосредоточились на эстетической рациональности и форме; конструктивисты о технической рациональности и науке.Супрематисты Иван Леонидов и Яков Черников предпочитали отдельные постройки абстрактно-геометрического качества на открытых площадках. Классицизм не был полностью отвергнут, но принял новые формы, например, в работах Ивана и Игоря Фоминых, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха, проектировавших Ленинскую библиотеку.

Большая часть их первой работы была теоретической, потому что пять лет гражданской войны и иностранной интервенции разрушили экономику. Традиционные строительные материалы были практически недоступны.Модели предлагаемых общественных зданий и памятников, например, Памятник Третьему Коммунистическому Интернационалу Владимира Татлина 1919 года, были изготовлены из доступных материалов, но без какой-либо возможности строительства. Согласно Джону Мильнеру, башня Татлина должна была перекинуться через Неву.

Русаковский рабочий клуб, Константин Мельников, 1927-28

В период гражданской войны художники, актеры и дизайнеры могли свободно создавать пропагандистские произведения для нового советского государства.По словам Алексея Гана, «весь город был бы сценой, а вся пролетарская масса Москвы — исполнителями». Эти постановки стали средоточием революционного дизайна. В Петрограде прошел масштабный фестиваль к первой годовщине Октябрьской революции, в котором приняли участие 85 отдельных дизайнерских проектов по всему городу известных художников и дизайнеров, в том числе Натана Альтмана, украсившего Дворцовую площадь временной архитектурной скульптурой.

Никакая крупная реконструкция не могла начаться, пока не была решена проблема быстрого производства строительных материалов.Однако эти пропагандистские проекты и модели должны были лечь в основу знаменитых ныне авангардных зданий, построенных между 1923 и 1930-ми годами, когда советская архитектура влияла на Запад, а не наоборот. Все они были спроектированы советскими архитекторами, за исключением нескольких Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона.

Упор был сделан на ускоренное строительство жилищно-коммунального хозяйства, рабочих клубов, дворцов культуры и универмагов. Они были предназначены для улучшения образования и условий жизни рабочего класса и освобождения женщин от домашней работы, позволяя им принимать полноценное участие в промышленном производстве.В первой пятилетке (1928–32) первоочередное внимание уделялось строительству зданий для поддержки быстрого развития электротехнической, металлургической, сталелитейной и транспортной промышленности.

Нарконфин, Моисей Гинзбург и Игнатий Милинис, 1930 

Многие из этих знаковых зданий все еще стоят, хотя некоторые из них находятся в плохом состоянии. Однако они остаются данью силе марксистско-ленинской идеологии, породившей первое в мире рабоче-крестьянское социалистическое государство, государство, которое на семь десятилетий стало покровителем современного искусства и архитектуры.

Эта статья была впервые напечатана в дайджесте SCRSS, выпуск 3, осень 2017 г.: www.scrss.org.uk/publications.

 

 

«Введение» в «Искусство и культура в России девятнадцатого века» в цифровом издательстве Indiana University Press

С точки зрения культурных достижений, девятнадцатый век был величайшим веком России. Несмотря на политические, социальные и экономические проблемы, а может быть, благодаря им, имперская Россия стала свидетелем беспрецедентного расширения своих культурных границ.Прежде всего, он приобрел «вкус» благодаря развитию «высокой культуры». Грамотная часть российского общества заметно расширилась, и из ее рядов выделилось внушительное количество бюрократов, критиков, писателей, музыкантов и художников, чье влияние с тех пор ощущается за пределами России. Довольно часто о России XIX века говорят как о пережившей два «золотых века» литературы или, если выразиться скромнее, золотой век, охватывающий большую часть XIX века, и серебряный век, описывающий литературная и культурная сцена во времена правления последнего царя.Как уже неоднократно отмечалось, русское национальное сознание, сформировавшееся в XVIII веке, приобрело философское обоснование в XIX веке во многом благодаря этому впечатляющему росту «высокой культуры». Количество высших учебных заведений росло, в течение века обучая все больше студентов, а города становились культурными, а также политическими центрами и символами. Космополитизм или реакция на него — результат учебы или поездок за границу, изучения иностранных языков, особенно французского, а также влияния войн и европейского импорта — воспринимался образованной элитой как должное.

В этом великом культурном опыте первая половина девятнадцатого века, особенно царствование Александра I (1801-1825 гг.), претендует на видное место, и ее влияние на остальную часть века легко различимо. Но, как нам неоднократно напоминали, в периодизации истории, особенно русской, в аккуратные хронологические века мало мудрости. Таким образом, корни всей этой культурной деятельности в девятнадцатом веке можно легко проследить до восемнадцатого, переломного века для России, если не раньше.Попытки Петра Великого модернизировать русское общество и институты, каковы бы ни были их ограничения, привели к активизации и воспитанию этого общества сначала в военном искусстве, а постепенно и в самих искусствах. Модернизация в определенной степени означала европеизацию или, еще лучше, конфронтацию с Европой в политических, социальных и культурных вопросах. Свободный от культурных запретов Петр, царь-солдат, встретил европейский вызов. Прежде всего, он расширил политические, географические и культурные границы России и установил образец, которому, с некоторыми отклонениями, следовали его преемники, особенно Екатерина Великая, господствовавшая в последней половине восемнадцатого века так же, как Петр господствовал в первой.Становление России в качестве крупной европейской державы представляет собой одно из самых значительных политических событий восемнадцатого века. И все же Россия завершила свой восемнадцатый век в состоянии культурной неразберихи, вызванной главным образом неосторожным усвоением, а иногда и рабским подражанием западным, особенно французским, образцам высокой культуры. Девятнадцатый век стремился, среди прочего, изменить эту культурную путаницу в имперской России и заменить ее, насколько это возможно, всеобъемлющей национальной культурной идентичностью.Центральное место в этом процессе занимало российское правительство, то есть правительства пяти царей, правивших в XIX веке. Другими словами, несмотря на сохранение определенного космополитизма или интернационализма, Россия в XIX веке была свидетелем возникновения как культурного, так и политического национализма.

В очерках этой книги рассматриваются некоторые проявления этого культурного процесса в России XIX века. Они делятся на две категории. Очерки первой категории рассматривают широкую перспективу русской культуры девятнадцатого века через рассмотрение таких важных вопросов, как природа и роль русской интеллигенции, культурного барометра этого периода; подъем и роль городов, особенно св.Петербург и Москва как культурные символы; русская литература, концентрируясь на «русскости русского романа»; и достижения в области музыки, с особым акцентом на взаимосвязь развития «родной песни и национального самосознания».

Вторая категория эссе концентрируется на отношениях между искусством и обществом в этот период. Вступительное эссе во второй части посвящено непосредственно этому вопросу, и, хотя в нем основное внимание уделяется первой половине века, многие аргументы применимы к столетию в целом.За ним следует серия эссе, в которых подробно излагаются многие из упомянутых в нем моментов, например, эволюция русской живописи; контакты русских живописцев с Европой, особенно с Италией, куда они ездили для обучения и в «погоне за светом»; отношение русской интеллигенции к искусству; архитектурный вкус в России девятнадцатого века, проявленный в зданиях Москвы и Санкт-Петербурга; обогащение или украшение этих городов и частных домов скульптурой; состояние декоративно-прикладного искусства; рост русской графики, особенно карикатуры; характер русского народного творчества и его отношение к «высокому» искусству.Этот замечательный рост культуры и взаимосвязь между искусством и обществом в России девятнадцатого века давно восхищали историков и критиков, склонных рассматривать их как отправную точку для анализа и более глубокого понимания русской истории и институтов, а также для философских и экзистенциальные вопросы универсального значения.

Оценка российской «высокой культуры» в XIX веке в этом томе начинается с обсуждения возникновения и природы этой самой разнородной и неопределимой, хотя и опознаваемой группы — русской интеллигенции.Помимо существенного вклада в рост русской культуры, русская интеллигенция сама по себе была культурным явлением, представляющим значительный интерес и решающее значение. Его члены страстно выражали разочарования и чаяния России, и, как отмечает в своем эссе Николай Рясановский, «когда сформировалась интеллигенция, пути назад уже не было». Существует множество определений интеллигенции, снабжённых с нарциссической щедростью её собственными членами, а также последующими поколениями историков.Но стоит повторить, что интеллигенция была одним из побочных продуктов российского стремления к модернизации. Это было, по сути, создание Российского государства, от которого оно оставалось во многом зависимым вплоть до середины XIX века. Это творение было частично результатом светского образования, сопровождавшего модернизацию, а частично результатом развития исследовательского духа, который в конечном итоге привел к развитию критической позиции, необходимой характеристики истинного интеллигента.Только в 1860-х годах с так называемым новым Просвещением и его упором на материализм и социальный утилитаризм сформировался своеобразный тип русского интеллигента, как его обычно определяют и ценят на Западе. До этого, а в некоторых случаях и до конца века отношение русской интеллигенции к политической власти и культурной ориентации было в лучшем случае двойственным.

История возникновения и характера русской интеллигенции по своей сути увлекательна, но, пожалуй, более значимым является тот факт, что она является хроникой глубокого участия российского правительства в развитии образовательных и культурных учреждений, начиная от строительства целых городов , университеты и типографии, в центры изящных искусств.Обслуживая потребности образованной части российского общества, эти культурные учреждения способствовали дальнейшему росту самой интеллигенции. Как ни смотри на это явление, и, несмотря на обильную самокритику, именно интеллигенция первыми указала на красоту и неповторимую судьбу России. Будь то славянофилы или западники, все они были по-своему националистами, и их заботило улучшение России и ее роль политического и культурного катализатора в национальном и глобальном масштабе.Насколько это возможно, важно оценить сложность и многогранность профиля интеллигенции, поскольку многие явления русской культуры XIX века доходят до нас через ее восприятие. Представители интеллигенции фактически сами стали культурными символами, а также носителями представлений о культуре вообще и об искусстве и его социальной значимости в частности.

Пожалуй, самыми впечатляющими культурными символами имперской России были ее города.Строительство больших симметричных городов, символов политической и культурной власти и престижа, было неотъемлемой частью эпохи Просвещения, которую Россия заимствовала у Европы в восемнадцатом веке. Санкт-Петербург, воздвигнутый Петром Великим как новая столица России, со временем превзошел Москву как политический и культурный центр империи. Город, который физически и силой привел Запад в Россию, Санкт-Петербург символизировал все западные вторжения и бросил вызов традиционному стилю московской жизни.Как и следовало ожидать, та часть русской интеллигенции, которую называют западниками, провозгласила бы Санкт-Петербург воплощением величия России, а славянофилы поддержали бы Москву с таким же энтузиазмом. В некотором смысле они сделали. Но, несмотря на соответствующее чувство топофилии, для амбивалентности русской интеллигенции было характерно довольно сложное отношение к этим городам как к культурным символам. В своем очерке «Св. Санкт-Петербург и Москва как культурные символы», Сидни Монас прослеживает проявления этого увлекательного и значительного символизма, начиная с первой формальной оды св.Петербурга в 1718 году Бужинским к реакции Солженицына на посещение того же города в 1960-х годах. Безусловно, эти два города символизировали различные стили жизни, но они также отражали все более сложный характер российского общества в течение девятнадцатого века. Оба города, хотя и символически противоположные, стали символами национального престижа, что выразилось в восстановлении Москвы после наполеоновского вторжения в 1812 году и защите Санкт-Петербурга-Ленинграда во время Второй мировой войны.

Помимо того, что Москва и Санкт-Петербург были символами, они были центрами политической, общественной и культурной активности. Как таковые, они внесли свой вклад, а также сыграли заметную роль в наиболее легко опознаваемом культурном достижении русских в девятнадцатом веке, их национальной литературе. Содержание русской литературы оставалось центральным в размышлениях многих читателей и критиков с тех пор, как она зарекомендовала себя как крупная традиция или, как некоторые описывают ее, как социальный институт.Эта особая ориентация могла быть навязана нам главным образом тем, как возник русский роман. Как поясняет Дональд Фангер в своем эссе «О русскости русского романа девятнадцатого века», «Подъем художественной литературы в России. . . сопровождалось появлением особой читательской аудитории, интеллигенции — того сознательного меньшинства русских, которое пользовалось привилегией грамотности и искало оправдания в том, что рассматривало ее как средство для выполнения морального долга». Они ожидали от своих писателей чего-то особенного, и писатели делали это, концентрируясь на соответствующих важных темах.Не отказываясь полностью от этого аспекта русской литературы, Фангер формулирует мнение, что «форма», то есть авторское управление своим повествованием, а не содержание, является своеобразной характеристикой русского романа. Он иллюстрирует этот тезис, исследуя три известных классических произведения — роман Пушкина в стихах, «Евгений Онегин»; Роман Лермонтова Герой нашего времени; и гоголевских «Мертвых душ », — хотя эта забота о форме сохраняется и в произведениях Достоевского, Толстого и Чехова, которыми он завершает свой анализ.Он рассматривает этих гигантов русской литературы как писателей, которые, используя «особую разновидность художественного дискурса», придали универсальность культурному предприятию России девятнадцатого века, которое в противном случае было бы либо немыслимо, либо, в лучшем случае, недолговечно.

Примерно в то же время, когда в царской России складывались новые литературные формы, русская музыка обретала свои собственные черты, с появлением национальной композиторской школы. Решающим поворотным моментом стало сочинение в 1836 году первой русской оперы Михаила Глинки « Жизнь за царя». Своего апогея это направление достигло к концу века в работах Балакирева, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и других. Тем не менее, как напоминает нам Малкольм Браун, основы этой национальной музыки, как и многих других областей художественного самовыражения в России XIX века, были заложены во время правления Александра I. достижения восемнадцатого века, когда в России, подвергавшейся вестернизации, постепенно зарождалась светская музыкальная культура.Подъем национального самосознания основывался на открытии, сохранении и активном использовании местных культурных компонентов. Родные музыкальные истоки исходили из музыкального наследия православной церкви и русских народных песен. В своем очерке Браун прослеживает большую роль народных песен в развитии национальной музыки в России в XVIII—XIX веках. Местная песня, как из европейской, так и из азиатской России, оказалась наиболее подходящим жанром для самовыражения и постепенно вторглась в разнообразные музыкальные композиции и исполнения.Он стал универсальным инструментом в руках русских композиторов-националистов и привел в восторг как русскую публику, так и интеллигенцию, видевшую в его новом использовании источник национальной культурной силы и выражение национального гения.

Торжество родного элемента или, лучше сказать, здорового синтеза западных музыкальных заимствований и родного элемента в русской музыке XIX века — часть истории культурной зрелости России за последние два века — от подражания и неосторожной ассимиляции к критической оценке.Ту же тенденцию или эволюцию можно наблюдать и в балете, и в театре, и в литературе. Элементы, заимствованные с Запада, были преобразованы в русском стиле и экспортированы в изумленный западный мир к началу ХХ века.

В этом контексте особое значение приобретает предисловие С. Фредерика Старра ко второй части этого тома «Русское искусство и общество, 1800–1860». Когда Старр прослеживает проявления русского светского искусства в первой половине XIX века, поражает его сложность, отражающая разнообразие заимствований из Европы на протяжении XVIII века.Архитекторы, скульпторы, художники, дирижеры, режиссеры, ученые, мастера и предметы искусства приехали в Россию со всей Европы. Полихроматическая европейская маска России сохранялась до XIX века, хотя местные цвета постепенно становились доминирующими. Когда русские приезжали в Европу за вдохновением и просвещением, они широко кочевали. В первой половине девятнадцатого века русские художники и меценаты стекались в Италию, где они жили и учились, тема, разработанная Джошуа Тейлором в эссе «Русские художники и стремление к свету.Эссе Старра служит основой для остальных глав, в которых рассматривается множество смежных тем, таких как отношение интеллигенции к искусству; городской дизайн и строительство; скульптура и декоративно-прикладное искусство; графика; и, наконец, область народного творчества. Старр также предлагает проницательный комментарий по вопросу покровительства искусству. По сути, государство обладало монополией на развитие искусства до конца века, когда появились отдельные меценаты из купеческого сословия, чтобы бросить вызов господству государства.Государственная монополия, определявшая художественный климат того времени, выражалась главным образом через Императорскую Академию художеств, официального арбитра в этом вопросе. Роль и влияние академии на развитие русского искусства противоречивы, но ее достижения впечатляют, тем более что большинство выдающихся художников обучались под ее эгидой и работали в ее юрисдикции, несмотря на периодические проявления негодования и сопротивления. Ситуация резко изменилась во второй половине девятнадцатого века, когда художники предприняли более сознательные усилия, чтобы освободить искусство от ограничений академии и активно вовлечь его в социальные дела.

Во второй половине века Россия сделала необыкновенный прогресс в искусстве и, по мнению некоторых критиков, догнала и вот-вот догонит Запад. Обсуждение Джоном Э. Боултом эволюции русской живописи происходит в контексте культурных и общественных событий, на многие из которых резко повлияла конфронтация России с Наполеоном в 1812 году и политический климат 1860-х годов. Боулт утверждает, что «адекватная оценка русского искусства девятнадцатого века может быть достигнута только на основе осознания того, что в целом русский художник был (и остается) озабочен тенденциозной и преобразующей целью искусства, а не просто формальные или эстетические качества.В диалектической моде Боулт прослеживает развитие основных направлений в живописи. Внедрение светских художественных приемов и тем с навязанной дисциплиной, отстаиваемое Императорской Академией художеств, служит тем тезисом, который поддержали такие великие мастера, как Кипренский, Брюллов, Иванов. Противоположностью этому европейскому измерению является национальная составляющая, которая стала весьма настойчивой в жизни и достижениях таких живописцев, как Венецианов, Сорока и Крендовский.Своего апогея национальное течение достигло в 1863 году, когда 13 художников покинули Императорскую Академию и способствовали развитию реализма в русском искусстве. В русском реализме, господствовавшем во второй половине века, Боулт видит синтез русского художественного эксперимента. Этот синтез, в свою очередь, породил собственную антитезу с появлением художников русского авангарда в начале ХХ века. Борьба между установленными нормами и стихийностью, между аполлоническим и дионисийским лежит в основе центрального вопроса русской культуры XIX века, которая географически и эстетически развивалась на окраинах европейской цивилизации.Россия оставалась своего рода Янусом, с одинаковым недоумением взирая и на Восток, и на Запад, стремясь достичь отчетливой культурной идентичности.

Совершенно естественно, что состояние и назначение искусства вообще и русского искусства в частности глубоко интересовали русскую интеллигенцию. Частью их роли как «совести нации» было стремление понять и направить культурный взрыв своего времени. Элизабет Кридл Валькеньер обсуждает этот вопрос в книге «Интеллигенция и искусство». Сосредоточившись на второй половине девятнадцатого века, Валькеньер расширяет рассмотрение Рясановским возникновения и природы интеллигенции.Ожидания русской интеллигенции в отношении искусства были сходны с ожиданиями в отношении других областей русской культуры — поиска подлинного выражения национального духа. В этом поиске они задавали важные вопросы — о «специфике» русской жизни и культуры 1840-х годов; о характере институтов России 1860-х гг.; об отношении русской культуры к обществу в 1870-е гг.; и о «национальных особенностях и достижениях» 1880-х гг.Следуя этой схеме, Валькеньер изучает репрезентативных критиков, таких как Стасов, и художников, таких как Федотов и Перов, которые отражали преобладающее определение «русскости». Несмотря на разногласия, большинство интеллигенции и рассматриваемых живописцев стремились освободить искусство от классицизма, стиля, навязанного ему императорским покровительством, и правил академии. В условиях политических и социальных перемен второй половины XIX века — реформ, революционизма и народничества — русское искусство догнало литературу и музыку, став подлинно национальным учреждением.

Классицизм, или неоклассицизм, определял вкусы России в «высокой культуре», особенно в архитектуре и скульптуре, как и в остальной Европе XVIII в., где предпринимались сознательные попытки обратиться к классическому миру Рима и особенно Греции для вдохновения и вкуса. Безусловно, русские пришли к пониманию классического правления главным образом через Францию ​​в восемнадцатом веке и через Италию в первой половине девятнадцатого века. Российская академия художеств тоже отражала эти влияния, и было естественно посылать своих студентов в Италию, где, как указывает Джошуа Тейлор, «русские живописцы, скульпторы и ремесленники проявили себя не менее других способными следовать классическому стилю». правило вкуса.Но попав в Италию, русские живописцы испытали освобождение от контроля собственной академии. Яркий итальянский свет оказал неизгладимое воздействие на русских живописцев от Матвеева, Щедрина и Кипренского до Брюллова и Иванова. Они и, в более широком смысле, русское искусство стали частью космополитического предприятия благодаря итальянскому воздействию, как раньше, в восемнадцатом веке, русские художники испытали нечто подобное благодаря связи с французами. И французский, и итальянский опыт русских художников способствовали национальному синтезу, сложившемуся во второй половине XIX века.

Классицизм или неоклассицизм нашел свое видимое и в некотором роде наиболее прочное выражение в русской архитектуре и скульптуре, отождествляемой, прежде всего, с дизайном и зданиями новой столицы, Санкт-Петербурга. Но даже в Москве, «столице славянофилов», после 1812 г. многие видные части были перестроены в новом стиле. В сочинении Альберта Шмидта об архитектуре в России XIX в. контексте как европейских вкусов в архитектуре, так и российских реалий.Политические и экономические соображения объясняли расцвет этих городов в классическую эпоху, а также их временный упадок во второй половине девятнадцатого века. Рост населения России и его растущее социальное и экономическое разнообразие способствовали упадку классицизма, поскольку архитекторы стремились приспособиться к индустриальным и материалистическим настроениям нации. Но, как указывает Шмидт, классический стиль в архитектуре возродился на рубеже ХХ века и снова в довольно чудовищной форме в сталинскую эпоху.Можно возразить, что монументальность российских городов, внушительных размеров, рациональных и упорядоченных по плану, исторически соответствовала по духу политическому величию, на которое претендовали или к которому стремились российские политические лидеры, царские и советские.

Важной чертой неоклассического архитектурного ландшафта была скульптура того же типа, о которой написала Джанет Кеннеди. Неоклассическая скульптура пришла в Россию вместе с другими элементами вестернизации и также развивалась под пристальным вниманием Академии художеств.Академия отправляла способных русских студентов, таких как Иван Мартос, учиться ремеслу в Италии среди классических древностей; на основе этого опыта появились произведения скульптуры, украшавшие площади, сады, общественные здания, кладбища и частные дома.

Хотя скульптура развивалась и действительно сохранялась как постоянная черта русского пейзажа, она столкнулась с натиском романтизма и, в частности, национализма. Классическая скульптура считалась не отвечающей личным эстетическим соображениям или национальным целям.Со временем оно вступило в конкуренцию с иконописью и другими религиозными и национальными видами искусства, возродившимися во второй половине XIX века в рамках утверждения русского самосознания.

Тесно связано с русской архитектурой и скульптурой и разделяет их рост и упадок русское декоративно-прикладное искусство, которое также процветало в первой четверти девятнадцатого века. Как указывает Пауль Шаффер, русские декоративные искусства, созданные в первой половине девятнадцатого века, часто были более высокого качества, чем те, что были созданы до или после.В этот период можно найти творческое сочетание европейских влияний и русских ответов на них. Например, в случае с фарфором и стеклом русские эффективно использовали западные технические новшества и значительно улучшили качество декоративных предметов. В то же время некоторые местные искусства, такие как работа с лаком, костью и сталью, сохранили свой отчетливо русский характер.

Помимо эстетической восприимчивости к предметам искусства со стороны правящей и образованной элиты России расцвету декоративно-прикладного искусства в царской империи способствовали два основных фактора.Первым было императорское покровительство, что нашло отражение в различных заказах европейским мастерам и, что более важно, в учреждении Императорского завода и других центров, где это искусство начало пускать корни. Вторым был дешевый крепостной труд, который широко использовался для этого трудоемкого занятия. Использованием крепостного труда объясняется также упадок декоративно-прикладного искусства во второй половине XIX в., когда бесплатная или дешевая рабочая сила становилась дефицитным товаром. В этом отношении судьба русского декоративно-прикладного искусства отражает политические и социальные перемены, а также смену культурных вкусов.

С декоративно-прикладным искусством некоторым образом связана графика, которая также пережила беспрецедентный рост в девятнадцатом веке и отражает тенденции, заметные в других областях художественного самовыражения. Графика пришла в Россию поздно и развивалась медленно из-за общей отсталости общества, высокой неграмотности, отсутствия грамотных русских граверов и офортистов. Как и во многих других областях, изменение условий в девятнадцатом веке способствовало росту этого художественного жанра.В контексте развития изобразительного искусства Джон Боулт рассуждает о зарождении русской карикатуры, подчеркивая ее достижения в царствование Александра I и Николая I, несмотря на неблагоприятные обстоятельства.

По самой своей природе карикатура, как и сатира, есть отклонение от установленных или принятых норм. Религиозные и художественные каноны вплоть до начала девятнадцатого века выступали против карикатуры, а цензура на протяжении всего века стремилась ее задушить.Нашествие Наполеона в Россию дало русским карикатуристам возможность направить свое искусство не только против Наполеона, но и против внутренних социальных и политических проблем. Но карикатуристы всегда шли по тонкому льду. Тем не менее карикатура сохранилась, и, как указывает Боулт, «будь то прямой социально-политический комментарий или критический парафраз изобразительного искусства, [она] представляла собой альтернативную и диссидентскую традицию». В этом отношении карикатура функционировала как один из лучших литературных шедевров того времени, стремившихся перехитрить цензуру, неся при этом критический посыл.

До сих пор эссе касались аспектов «высокой культуры», помещая «высокую культуру» в ее социальный контекст и, прежде всего, в контекст зарождающегося русского национального самосознания. Национальное сознание, если оно не приближается к искусственному интеллектуализму, должно учитывать более широкое участие нации в областях, представляющих общий интерес. В этом отношении русские художники и меценаты не могли долго игнорировать народное искусство, и возврат к этим народным традициям составлял центральный элемент русского национального самовыражения в XIX веке.Более того, к концу века народное творчество было признано неотъемлемой частью эстетического опыта нации. Поэтому вполне уместно, что этот том завершается эссе Элисон Хилтон «Русское народное искусство и «высокое искусство» в начале девятнадцатого века». Народное искусство было отчасти функциональным, но и декоративным. Народные мотивы широко использовались, и их долговечность была поразительной. Хилтон обсуждает историческую эволюцию различных видов народного искусства, от резьбы по дереву и росписи по дереву до ткачества и вышивки, искусств, которые оставались практически свободными от внешних влияний до восемнадцатого века.Как и в случае с декоративно-прикладным искусством, развитию народного творчества способствовали меценатство и крепостной труд. Угроза народному искусству, наступившая с освобождением крепостных и ростом индустриализации, стимулировала интерес к его сохранению, и в этом отношении народное искусство стало не только эстетическим, но и социальным комментарием к российским условиям XIX века.

Основными влияниями, определившими характер культурных достижений России XIX в., были европейское Просвещение, романтизм и реализм — светские по своему философскому мировоззрению.Поэтому русская «высокая культура» XIX века была прежде всего культурой светской, по крайней мере, так ее обычно представляют. Но даже светская культура не может развиваться в вакууме. Имперская Россия, несмотря на модернизацию и сопутствующую ей секуляризацию, по-прежнему оставалась в основном религиозным обществом. Религия, прежде всего православная, продолжала накладывать свой отпечаток на социальное поведение русского общества, а также на его эстетическое восприятие. И это относилось ко всем слоям. На самом деле можно утверждать, что это всепроникающее религиозное качество русской жизни служило главной объединяющей силой.Ведь в этот же период продолжали строить православные храмы и писать иконы, а из духовных семинарий выходили бюрократы, революционеры, историки, культурологи, писатели, философы, провидцы. Внимательный взгляд на жизнь и творчество некоторых людей, о которых идет речь в этой книге, свидетельствует о центральной роли религиозного взгляда на жизнь. В конечном счете такое соображение способствует более полному пониманию вызова, который бросала модернизация, и российского ответа на него, особенно в XIX веке, когда имперская Россия осуществила поразительный синтез национальной культуры и сознания.

Русский город полный церквей, еврейской культуры, науки и литературы

. Город был основан вокруг деревянного острога в 1661 году и впоследствии стал столицей Восточной Сибири.

Богоявленский собор — одно из самых выразительных мест города. Первоначально построенный из дерева в 1693 году, Богоявленский был уничтожен пожаром. Затем в 1731 году церковь была перестроена на этом же месте, но уже в камне. Началось строительство второй колокольни в стиле русской классики. В 1934 году богослужения в соборе прекратились, и он был закрыт до начала реставрационных работ в 1980-х годах.Сейчас он предстает почти в первозданном виде, связывая стили русской классики и барокко. Его фасады украшены разноцветной глазурью с изображениями цветов и мифических животных.


 Богоявленский собор

Иркутский областной краеведческий музей , старейший музей Сибири (1782 г.), хранит историко-культурные ценности. Коллекция поступила из экспедиций азиатских ученых Русского географического общества . Предметы, документы и фотографии характеризуют быт, материальную и духовную культуру народов Сибири, Дальнего Востока, Кореи, Китая и Монголии.
Многие российские революционеры-декабристы, набранные из аристократии и молодых армейских офицеров, сформировались как тайные общества для ликвидации деспотического режима в 1825 году. После задержания они были сосланы в Иркутск. Иркутский историко-мемориальный музей декабристов имеет 2 музея-усадьбы в историческом центре города.

Знаменский монастырь был крупным архитектурно-хозяйственным образованием. Чудесный интерьер украшен стенными сводами, возвышающимся иконостасом и золотым саркофагом с драгоценными мощами сибирского миссионера Святого Инокента .В 1872 году при монастыре была открыта больница для монахов. В 1889 году действовало женское духовное училище. Монастырь также служил богадельней, а некоторое время спустя – церковно-приходской школой и приютом.

Развитие Сибири тормозилось плохим транспортным сообщением с остальной частью страны; в течение 5 месяцев в году основным средством передвижения были незамерзшие реки. Первые проекты железных дорог в Сибири были реализованы после того, как в 1851 году была построена Московско-Санкт-Петербургская железная дорога , для продвижения колонизации Дальнего Востока России.

Планы и финансирование Транссибирской магистрали, соединяющей Санкт-Петербург с тихоокеанским портом Владивосток, были утверждены царем Александром III и начаты его сыном в 1889 году. Императорский государственный бюджет потратил целое состояние на строительство годы, 1891-1913. Маршрут начинался в Санкт-Петербург, через Москву, Омск, Новосибирск, Иркутск, Хабаровск на юге Сибири во Владивосток . При скорости 9 259 кс путешествие охватывало 7 часовых поясов и заняло около 6,5 дней.


В 1850 году началась профессиональная история театра, когда в Иркутске осталась передвижная актерская труппа. Первые спектакли были поставлены в здании Дворянского собрания , вскоре расширенном. В 1857 году в Иркутском театре состоялась всероссийская премьера комедии Александра Островского, затем и других пьес. К 1897 году новое здание театра производило впечатление.

  

Драматический театр

Поскольку Сибирь не входила в черту оседлости , созданную в 1794 году, то как евреи попали в Иркутск? Некоторым разрешили перебраться через Уральские горы в качестве каторжников или ссыльных, но им воспротивился Царь Николай 1 (1825–1855).

Когда политзаключенные стали вовлекаться в растущие революционные движения, увеличился поток евреев в Сибирь. И Иркутск принимал евреев, отслуживших военную службу, т. е. евреев-кантонистов, т. е. несовершеннолетних сыновей русских призывников, обучавшихся в специальных кантонских школах (упраздненных в 1857 г.) для будущей военной службы.

В 1860 году купец Ю.С. Домбровский купил старый дом, для дома культуры и школы. Власти Иркутска разрешили скромную деревянную синагогу в ап. 1878 г., где работали бывшие солдаты.На первой службе присутствовал генерал-губернатор. В Иркутске, одной из старейших и престижнейших общин Российской Федерации, также были еврейский колледж при синагоге, профессиональный хор и библиотека.

Деревянные дома с отделкой снаружи


Местные жители жили в простых строениях, пока пожар 1879 года не уничтожил 80% центральной части Иркутска. Город отстраивался быстро, с ярко раскрашенными ставнями и домами, украшенными деревянным кружевом.Восстановлению Иркутска способствовала проложенная в 1898 году Транссибирская магистраль . Этот прекрасный город расположен на реке Ангара, устье Священного озера Байкал , самого глубокого пресноводного озера в мире. 60-километровое железнодорожное сообщение от Иркутска до озера Байкал было завершено в 1899 году.

В 1899-1902 годах купец И.М. Фейнберг построил нарядный двухэтажный каменный дом с архитектором А Кузнецовым . В число многочисленных арендаторов в разные годы входили Кругобайкальская железная дорога, Иркутский военный и Областное потребительское объединение .Позже второй этаж Дома Файнберга стал Иркутским краеведческим музеем .

 

Дом Фейнберга, впоследствии Иркутский краеведческий музей

После поражения в 1904-1905 гг. Русско-японской войны , когда Россия явно хотела сохранить за собой обширные восточные земли Империи, ей пришлось совершенствовать железные дороги. Иркутская железнодорожная станция , открытая в 1906 году, была ошеломляющей. Иркутск становился важным промышленным центром, поставлявшим золото и пушнину с Ленских приисков.Первой промышленностью внутри Иркутска был кирпичный завод, затем судоремонтная, лесная, станкостроительная, нефтеперерабатывающая и гидроэлектроэнергетика. Купцы играли заметную роль в легкой промышленности региона: мыловарении, дрожжах и красках. Были и ремесленники, обучавшиеся в собственной школе: портные, сапожники, ювелиры, слесари и часовщики.

Ссыльные политзаключенные происходили из разных политических течений: бундистов, эсеров, большевиков, меньшевиков и сионо-социалистов, так что Сибирь стала центром политической активности сионистов.В 1-м съезде сионистов Сибири в 1903 г. в Томске приняли участие представители 13 сибирских общин. А представители Бунда Сибири проводили свои конференции в Иркутске в 1917-22 гг.

Синагога сегодня

Мемориальный музей декабристов

Иркутский государственный университет основан в октябре 1918 года. Он стал крупным научным и учебным заведением, в котором обучалось 14,5 тыс. студентов гуманитарных, естественных, технических и прикладных наук на 11 факультетах.А после революции 1917 года в городе также были построены сельскохозяйственные, медицинские и технические высшие учебные заведения, библиотеки.

После 1923 года многие иркутские религиозные учреждения были закрыты, в том числе синагога и старое кладбище. В 1926 году Иркутский монастырь также был закрыт и использовался для военных нужд. В 1945 году Знаменский собор снова был возвращен церкви. Недавно монастырь возродили, но уцелели только церковь и ворота.

Иркутск (население 625 000 человек), сибирский Париж, до сих пор полон старых церквей.И это город музеев, литературы и науки. Фото предоставлено: Трипсиб

Транссибирский железнодорожный маршрут

из Москвы на западе во Владивосток на востоке.


История Павловска — Павловский дворцово-парковый комплекс

Среди крупных историко-культурных комплексов в окрестностях Ленинграда последним был создан Павиовск. Его слава основана на великолепии дворца с его классической архитектурой, его роскошными интерьерами и великолепными коллекциями произведений искусства, а также на красоте просторного парка, который занимает около 1500 акров и является одним из самых больших и живописных в стране.Загородная резиденция российской императорской семьи, она была создана чередой выдающихся архитекторов, живописцев и скульпторов в относительно короткий срок: начатая около 1780 года, она была практически завершена к 1825 году. архитектор Чарльз Камерон, после которого его идеи и общий замысел разрабатывали и осуществляли Винченцо Бренна, Джакомо Кваренги, Андрей Воронихин, Тома Жан Тома де Томон, Карло Росси, Пьетро Гонзага и другие.Люди редкого таланта и высокой культуры, они создали комплекс, характеризующийся исключительным единством стиля, однако отличающийся своими художественными индивидуальностями и эстетическими идеалами.

Вверху: Неизвестный художник XIX века
Обелиск в память основания города Павловска
Акварель, 26 х 34 см
Павловский дворец-музей


участок земли, поросший болотами и лесом.Его многочисленные декоративные павильоны и замечательная скульптура искусно вписаны в пейзажный фон; природа и искусство сливаются здесь в предельной гармонии. Кроме плеяды талантливых архитекторов, построивших Павловск. в оформлении парка и дворца участвовали такие выдающиеся скульпторы, как Иван Прокофьев, Федор Гордеев, Иван Мартос, Михаил Козловский и Василий Демут-Малиновский.

Дворцово-ландшафтный парк – не единственная достопримечательность павловского комплекса.Наиболее важными также являются редкие коллекции мебели, художественного текстиля, предметов из твердого камня, фарфора, хрусталя и слоновой кости, украшающих изысканно обставленные интерьеры. Исключительно богатые и разнообразные, эти коллекции издавна обеспечили Павловскому дворцу почетное место среди загородных резиденций России. Здесь собраны образцы высочайшего порядка всех существующих видов линейного и прикладного искусства, как русского, так и многих других стран. При всей своей индивидуальности эти предметы были использованы в оформлении интерьера для создания художественного целого, что свидетельствует о тонком вкусе и высоком мастерстве зодчих.

Формирование Павловского комплекса происходило в знаменательный период истории России, отмеченный славными победами русских армий под командованием Суворова, Румянцева и адмирала Ушакова, сокрушительным поражением Наполеона в Отечественной войне 1812 г.; и его стиль отражает дух эпохи.

В начале 1800-х годов Павловск стал, можно сказать, русским Парнасом, местом, где собирались выдающиеся писатели и поэты. Среди тех, кто часто бывал и останавливался в Павловске, были поэт Василий Жуковский, автор элегии, воспевающей красоты парка «Славянка», баснописец Иван Крылов, историк Николай Карамзин, поэт Юрий Нелединский-Мелецкий, и такие писатели, как Николай Гнедич, Федор Глинка и Павел Свиньин.

Почти двести лет прошло с тех пор, как красота Павловского дворца и лирическое очарование его парка впервые стали привлекать внимание художников. Много холстов, акварелей и гравюр этого места оставили нам такие выдающиеся живописцы и графики, как Семен Щедрин, Андрей Мартвнов, Михаил Иванов, Иоганн Якоб Меттенлейтер, Карл Когельген, Гавриил Сергеев, Тимофей Васильев, Ф. Филипсон; а затем Иван Шишкин, Иосил Крачковский, Анна Остроумова-Лебедева, Александр Бенуа, Владимир Конашевич, Леонид Хижинский и другие, которых мы причисляем к нашим современникам.

Вверху: А. Бугреев
Вид на дворец с Мариентальского пруда
Акварель, 40,5 х 55 см
Из атласа Павловского дворца, 1803 г.
Павловский дворец-музей


Значение Павловска для истории русской культуры а искусство выходит далеко за рамки «исторического дома». Его художественные коллекции пользуются всемирной известностью. До революции 1917 года эти сокровища были закрыты для простого народа; и только когда свершилась революция, двери Павловского дворца и ворота его парка распахнулись перед народом, их законным хозяином.И дворец, и парк были объявлены национальным достоянием и, таким образом, обеспечены полной защитой. В бурные дни революции и тяжелые годы гражданской войны Советская власть многое сделала для Павловска. Он был в числе тех архитектурных памятников, которые, несмотря на тяжелое финансовое положение новообразованной Советской республики, еще в 1918 г. подверглись острейшей реставрации. Павловск как выдающееся явление русской культуры был высоко оценен наркомом по делам интеллигенции Анатолием Луначарским. образования, назвавшего его совершенным образцом полностью выраженного вкуса своего времени.В мае 1918 года Павловск стал музеем искусства и культуры, и с тех пор его посещают люди со всех концов Советского Союза.

Как только началась война 1941-45 гг., по решению правительства началась массовая эвакуация музейных коллекций вглубь страны. Сотни ящиков с тысячами экспонатов увезли в специальные хранилища, десятки украшений из мрамора и бронзы, украшавших парк, закопали под землю, а статуи и каменные вазы из дворцовых комнат убрали и замуровали глубоко в подвал.Почти два с половиной года оккупанты разоряли Павловск, разграбив оставшееся во дворце имущество, взорвав мосты, разрушив многие павильоны, вырубив около семидесяти тысяч деревьев для укрепления парка. В январе 1944 года, вынужденные отступить советской армией, оккупанты подожгли дворец, превратив его в груду щебня и пепла. Изрытая воронками земля, кучи перевернутой земли, большие площади, полностью лишенные деревьев, — вот что осталось от некогда прекрасного парка с его красочными клумбами и живописными кусочками лесного пейзажа.

Вскоре после освобождения Павловска среди развалин дворца начаты работы: раскопки среди завалов, проведенные методами полевой археологии, архитектурные обмеры зданий, снятие и консервация уцелевших деталей декора, серьезно поврежденных пожаром и легко рассыпается на куски. Более сорока тысяч фрагментов лепнины, росписей и разбитых мраморных каминов были собраны в специальные контейнеры в ожидании реставрации. Таким образом, драгоценные элементы дворцового декора были спасены от полного уничтожения.Оригинальные чертежи и проекты архитекторов, фотографии и обширные архивы, спасенные своевременной эвакуацией, дали теперь документальный материал, необходимый для планирования и проведения реставрации Павловского дворца.

Сейчас, по прошествии многих лет, дворец, восставший из руин, вновь возвышает свой купол над зеленой листвой парка. Он был реконструирован по проекту, разработанному институтом «Ленпроект» (старший архитектор проекта Софья Попова-Гунич), многочисленным отрядом опытных строителей и высококвалифицированных реставраторов, привлеченных Строительным Трестом «Фасадремстрой» и Научно-реставрационными мастерскими Архитектурного управления. Ленинградского исполнительного комитета, работающего под руководством Государственной контрольной комиссии по охране художественных и исторических памятников Ленинграда.Медленно, с величайшим вниманием к точности, работа по восстановлению декора и убранства дворца шла из комнаты в комнату. Начав в 1954 году с менее искусно оформленных помещений в южной части здания, которые были отреставрированы и открыты для публики в 1957 году, набираясь опыта и совершенствуя свое мастерство, реставрационная бригада завершила свою работу в центральной части здания. дворец, где интерьеры представляли собой особенно сложный узор декора.

В 1970 году, в год 100-летия Ленина, завершена архитектурная реставрация интерьеров дворца; и дворец стал первым в нашей стране полностью реконструированным после войны. Золото снова блестит на резном дереве и лепных украшениях дверей и карнизов, а стены и колонны снова облачаются в облицовку из прекрасной цветной лепнины. Многие залы по-прежнему украшены росписью, от изящных гротесков и красочных панно до сложных иллюзионистских архитектурных перспектив на потолках.Честь выполнить реставрацию росписи декора принадлежит группе ленинградских художников, работавших по эскизам и под руководством Анатолия Трескина, видного знатока настенной и потолочной росписи русского классицизма. Гобелены, картины, мебель, декоративные вазы и статуи снова занимают отведенные им места; в люстрах сверкают бесчисленные блестящие капли хрусталя; и дворец снова оживает.

Разрушенный немецко-фашистскими захватчиками во время войны, он восстал из пепла, как феникс, такой же красивый и чарующий, как и прежде.О трагических годах в истории Павловска напоминают лишь большие фотографии в некоторых залах, документальные свидетельства нацистского варварства. Большая любовь к прекрасному и жизнеутверждающий дух советских мужчин и женщин — строителей нового общества — подвигли их на выполнение задачи, казавшейся невыполнимой. Возрождение Павловска – еще одно достижение русского народа, еще одно доказательство богатства родного таланта и глубоко укоренившегося уважения к национальной культуре.

Памятник искусству минувших времен, вновь оживший Дворец стал памятником творчеству советского человека.

Почти двести лет назад, в 1777 году, было начато строительство загородной резиденции великого князя Павла, наследника российского престола. Место выбрали на холмистом берегу Славянки, в глубине леса, в окрестностях Царского Села. Резиденция состояла из двух небольших домов, названных Паульлюст I и Мариенталь, переделанных на немецкий лад. Это были простенькие двухэтажные строения, увенчанные одним куполом, другим бельведером. Перед Пауллюстом Славянка была запружена, и «дворец» стоял, отражаясь в ее водах.В скромном саду, примыкающем к дому, они построили несколько небольших мостиков, китайский киоск и ряд романтических руин — обычные черты загородных имений второй половины восемнадцатого века. Определенного плана усадьбы разработано не было, и мы не знаем, кто возвел первые постройки. Возможно, это был Петр Патон, малоизвестный архитектор, упоминаемый в ранних документах дворцового архива.

Вскоре, однако, скромные размеры дачи стали смущать хозяев; а в 1779 году в Павловске впервые появился архитектор Чарлз Камерон.Привлеченный Екатериной II к работе в Царском Селе, он был «милостиво одолжен» сыну, которого императрица не любила. Кэмерону было поручено построить новый дворец и разбить парк в том, что тогда было запутанным лесом. Соответственно, первый камень в фундамент будущего дворца был заложен в мае 1782 года рядом с Пауллюстом; а на другом берегу Славянки поставлен каменный обелиск с надписью, что Павловск основан в 1777 г. Основные работы были закончены через четыре года, в 1786 г.; и Пауллюст был снесен.На покатом берегу Славянки теперь возвышался дворец в золотисто-желтых и белых тонах, напоминавший знаменитые виллы Андреа Палладио.

Первоначально дворец состоял из трех частей: центрального блока и двух криволинейных флигельных галерей, заканчивающихся служебными корпусами. Центральное здание, почти кубической формы, высотой в три этажа, венчалось пологим куполом на широком невысоком барабане, окруженном шестьюдесятью четырьмя колоннами. Его обрамляли две одноэтажные галереи с колоннадами, соединявшие его со служебными корпусами высотой в полтора этажа.Двор, окруженный этими постройками с дальней стороны и рвом с частоколом с ближней, имел овальную форму.

Архитектурный декор зданий был выбран Камероном в соответствии с их назначением. Простая архитектура. служебных блоков подчеркивают красоту и классическую элегантность доминирующего центрального здания, в котором расположены парадные и частные апартаменты. Все четыре фасада имеют различный внешний вид, устройство, значительно усиливающее эффект целого.Парадный вход имеет портик с четырьмя парами колонн. Отсутствие фронтона позволяет лучше рассмотреть изящные линии купола как со двора, так и со стороны площадки «Лайм-А». Фасаду, выходящему на реку, был придан фронтон, чтобы создать впечатление большей высоты, а портик остался только с двумя парными колоннами по краям и двумя одинарными между ними. Северный и южный фасады более просты в обращении, различаясь оформлением окон второго этажа, которые с южной стороны устроены в нишах и украшены колоннами и фронтонами, а с северной стороны имеют лишь наличники скромного рисунка.В обоих случаях угловым окнам второго этажа придается особое значение благодаря использованию пилястр, портиков и барельефов. Элегантность всем четырем сторонам здания придают искусно лепные фризы и рельефные украшения, выполненные Иваном Прокофьевым, талантливым русским скульптором конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков.

Характерная для раннего классицизма композиционная схема: центральный блок и два низких флигеля, связанные с ним колонными галереями, оказала большое влияние на архитектуру русских усадеб XVIII-XIX вв.Он вдохновил на проектирование множества загородных особняков, которые были построены так, чтобы по стилю и убранству, если не по размеру, походить на дворцы.

Принцип декора и убранства дворца уже был определен, когда на чертежной доске Камерона только начинали вырисовываться общие контуры и планировка будущего здания: внутреннее убранство должно было соответствовать строгой классической архитектуре. Для этого необходимо было закупить в Италии большое количество предметов старины и дорогих строительных материалов.Стоимость проекта Павловска по замыслу Камерона была, однако, слишком высока для его владельцев, — будущий император был тогда единственным наследником российского престола, — и от многих интересных, но дорогих идей Камерона пришлось отказаться.

Планировка центрального здания была четкой и легко читаемой. Композиционно он сосредоточился вокруг Итальянского зала, ротонды под куполом. Освещенный застекленным проемом в кровле купола, зал был спроектирован так, чтобы имитировать интерьер классического римского храма типа Пантеон.Ротонда располагалась внутри полого квадрата, образуя коридор, сообщавшийся с залом, и имела в стенах ниши для античных статуй, бюстов, погребальных урн и других предметов античного искусства. Рядом с Итальянским залом находилась Большая гостиная; — построен по образцу sphaeristerillm, или зала для упражнений с мячом, типичной черты римских терм. Здесь начинались парадные апартаменты северной и южной свиты. Центральная часть дворца, включая Итальянский зал, задумывалась как «музей антиквариата» в понимании этого слова восемнадцатого века, где антикварные предметы служили чисто декоративным целям.

Камерон начал внутреннюю отделку дворца с жилых комнат первого этажа, используя простые и недорогие материалы. Тонкая лепнина на слегка тонированном фоне легла в основу его декора. Руководствуясь концепцией красоты, полученной из его исследований в области античного искусства, Камерон преуспел в создании интерьеров изысканного очарования. В его личных покоях даже парадные комнаты имели те или иные детали, которые придавали им ощущение интимности. По просьбе Камерона в Италии было закуплено большое количество подлинных древностей для украшения парадных покоев дворца: статуи, римские портретные бюсты, погребальные урны, бронзовые скульптуры, античная керамика и другие предметы, обнаруженные при археологических раскопках в Риме и Помпеях.Первые несколько ящиков с античным мрамором прибыли в Павловск из Италии в мае 1783 года. Идея Камерона о создании в центральном здании музея древностей так и не была реализована в полной мере в его время; но Винченцо Бренна, работавший после него, также отводил старинному мрамору видное место в дворцовых интерьерах. Античная скульптура придавала залам величественность и достоинство и, в свою очередь, обрела новую жизнь, так сказать, как связующее звено между классической традицией и творчеством русских зодчих.

Мебель тоже получила свою долю внимания. Было решено обставить дворцовые помещения самой современной мебелью западноевропейских краснодеревщиков. Моды и вкусы в области искусства диктовал Париж, издавна признанный арбитром элегантности, поэтому и роскошная резная и золоченая мебель для парадных апартаментов, и несколько более скромные, но не менее изящные сервизы для частных комнат были заказаны. от Анри Жакоба в Париже.В течение следующих двух лет этот мебельщик, хорошо известный превосходным качеством своей работы и успешно конкурировавший со своим тезкой Жоржем Жакобом, изготовил шестнадцать наборов мебели, состоящих примерно из двухсот предметов. Эти наборы были выполнены в соответствии с подробными инструкциями и даже эскизами, присланными ему из России, так как форма многих предметов определялась тем местом, которое они должны были занимать в интерьерах, как, например, в случае с диванами, которые имели вписаться в полукруглые ниши в парадных гостиных, получивших впоследствии название Зала Войны и Зала Мира.Мебель Анри Жакоба отличается красотой линий и пропорций, изысканной резьбой, напоминающей чеканную бронзу, и великолепной позолотой. Декорации для парадной спальни, греческого зала, гобеленовой комнаты и других парадных залов являются ярким представителем его искусства.

Цветовая гамма каждой комнаты демонстрирует художественную проницательность высокого порядка. Обивка из лионского шелка и подходящие к нему по цвету и рисунку окантовки драпировок выбраны в нежных тонах, с пестрыми цветочными узорами.Они вполне соответствовали общему характеру дворца как летней резиденции, расположенной посреди парка с гектарами цветочных клумб. Изысканные сочетания разноцветных шелков, меняющихся от комнаты к комнате в тщательно продуманной последовательности, добавляли живости и разнообразия декору. Широко использовалась изысканная ручная вышивка – продукт парижских рукодельниц. Некоторые экземпляры сохранились, и их можно увидеть на мебели Большого зала и Гобеленовой комнаты.Поразительно красивые, они являются примерами превосходной техники.

Мы уже говорили, что Кэмерон не смог реализовать все свои идеи. Постоянное недовольство и придирки со стороны владельцев вынудили талантливого архитектора после 1786 года отказаться от руководства павловским проектом. Танцевальный зал, Старая гостиная, Бильярдная и Столовая.Оттуда украшение дворцовых интерьеров было поручено Винченцо Бренне, помощнику Камерона, а собственная роль Камерона в Павловском проекте теперь сводилась к случайным консультациям по особым вопросам. После вступления Пола на престол Кэмерон был уволен как «бесполезный».

Бренна завершил отделку дворца, опираясь на свои знания в области архитектуры и внутреннего убранства имперского Рима и позднего итальянского Возрождения. Но он счел необходимым разработать схемы, которые не слишком сильно противоречили бы стилю «загородного уединения» архитектуры Кэмерона.Ему даже пришлось отказаться от некоторых своих первоначальных проектов, как, например, разработанного для Итальянского зала, слишком перегруженного орнаментальными деталями, колоннами, лепниной, аллегорическими скульптурами, драпировками и т. д., и принять другие варианты, более строгие. классический. Он также не был свободен следовать своим собственным склонностям в отношении макета, но должен был уважать мнение Кэмерона.

Именно в сфере внутренней отделки Бренна позволил себе руководствоваться собственным вкусом.Исчезли мечтательная элегантность и изысканная интимность интерьеров Кэмерона. Стиль Бренны, мастерское подражание декоративным приемам имперского Рима, может быть величественно-строгим, как в Итальянском зале, или торжественно-роскошным, как в Большом зале, но всегда несет на себе печать его сильной художественной личности. У Бренны орнаментика приобрела необычайное богатство и выразительность, прекрасно сочетая классические мотивы с мотивами итальянского Возрождения и даже итальянского барокко.Видное место в его схеме внутреннего убранства отводилось живописи и скульптуре (в частности, антиквариату, привезенному из Италии). Важная роль отводилась и цвету. При оформлении кабинетов и библиотек в парадных апартаментах Бренна использовал малиновые гобелены и красочные ковры Савоннери, подаренные Людовиком XVI. Чтобы выгодно оттенить самые большие гобелены, стене, проходящей через окна, предназначенные для их размещения, придали округлую форму.

Когда в 1794 году работы по отделке и отделке были, наконец, завершены, Павловский дворец по красоте, богатству и изяществу своей архитектуры и внутреннего убранства мог конкурировать со многими прославленными дворцами Европы.Интерьеры Бренны, хотя и весьма индивидуальные, полностью гармонировали с архитектурой дворца, развивая и обогащая замысел Камерона. Это объясняет, почему многие студенты Павловского дворца, в частности Владимир Курбатов и Игорь Грабарь, приписывали Камерону внутреннее убранство его парадных апартаментов, рассматривая вклад Бренны и Воронихина просто как «редакционные поправки» и «дополнения».

Одним из первых указов Павла I при его восшествии на престол в 1796 году селу Павловск был присвоен статус города.Теперь, когда Павловск был провозглашен императорской резиденцией, скромные размеры дворца перестали считаться адекватными. Бренне, назначенному главным архитектором двора, было поручено внести необходимые изменения и дополнения для размещения огромного императорского двора, а также создать новые большие залы для формальной жизни двора.

Привести новые строения в гармонию с существующими зданиями и территорией было непростой задачей. Оставив ансамбль Камерона нетронутым, Бренна расширил дворец, добавив к первоначальным крыльям второй этаж и поставив новый полукруглый блок в конце каждого, что изменило форму входного двора, теперь почти полностью окруженного зданиями.Вслед за изменением высоты флигелей над галереями первого этажа были надстроены легкие открытые лоджии с аркадами шпалер, выполненные в стиле садовой архитектуры. Над южной галереей был построен большой зал для коллекции картин. На первом этаже южного крыла Бренна устроил анфиладу больших парадных квартир, уютных приемных и служебных помещений. Чтобы связать старые апартаменты с новыми, пришлось произвести изменения в трех последних комнатах свиты императрицы.Тогда-то и был придан окончательный вид Гардеробной и создана Комната для придворных дам.

Несмотря на тактичный подход Бренны и его стремление привести в гармонию новые и ранее существовавшие элементы здания, последнее утратило «усадебный» облик и стало похоже на укрепленный дворец с просторным плацем и плацем перед ним. Изменился характер декора: в соответствии с величавым стилем Бренны, имперские вензели, короны, римские трофеи и т. д.теперь использовались вместо классических орнаментов и барельефов, которые предпочитал Кэмерон. Только купол с его воздушной тосканской колоннадой по-прежнему сохранял свою главенствующую роль. Одним из важных элементов декоративных схем Бренны были изделия из бронзы. Большое количество изделий из бронзы было привезено в Россию из Франции лично Бренной после буржуазной революции 1789 г., отобравшей лучшие, такие как канделябры, парфюмерные горелки, фаер-собаки, канделябры, фонари, часы и т. д. В павловском собрании есть бесценные изделия из бронзы Пьер Гутьер, Пьер Филипп Томир и многие превосходные, хотя и менее выдающиеся мастера.

Особый интерес представляет замечательная коллекция часов, разбросанных по всему дворцу. Часы, или «хронометры», в восемнадцатом веке были предметом роскоши, а не предметами первой необходимости. Корпусам часов уделялось большое внимание: одни делались из ормолу, другие украшались перламутром, панцирем черепахи, фарфором, цветным мрамором или редкими породами дерева. Они были украшены скульптурными группами, аллегориями и т. д. Некоторые показывают фазы луны в дополнение к времени суток; другие, часы-календари, показывают месяц, дату и день недели.Многие из них оснащены музыкальными механизмами, которые воспроизводят песни, танцевальную музыку или мелодии из популярных опер того времени. Сергею Костину, выдающемуся часовщику, удалось вернуть эти часы к жизни, заставить их показывать время и играть восхитительные мелодии давно минувших дней. Поэтическим очарованием перезвонов и музыки старинных часовщиков лучше всего наслаждаться, прогуливаясь вечером по пустынным, тускло освещенным залам и слыша то торжественные, звучные удары, как башенных часов, то звон, серебряных колокольчиков, доносящихся через несколько секунд из соседней комнаты, или приятную мелодию старинного танца.Это полифоническое интермеццо, созданное ударами часов один за другим, наполняет старый дворец особым очарованием.

В 1800 году Павел I решил изменить убранство нескольких личных комнат. Он воспользовался услугами Джакомо Кваренги, знаменитого архитектора с глубоким знанием классического искусства, уже принимавшего участие в работах над Павловским дворцом. Кваренги продолжил работу по внутренней отделке. Он также построил две небольшие мощеные террасы, каждая с балюстрадой и ступенями, ведущими в частный сад; в них входили из жилых комнат через французские окна.Интерьеры Кваренги завершили дворцовый комплекс восемнадцатого века Камерона и Бренны.

Смерть Павла I, наступившая в 1801 году, закончила для Брены годы его деятельности под Павловском. Он вышел на пенсию и в 1802 году уехал из России, взяв с собой своего любимого ученика, юного Карло Росси.

Это было время, когда Андрей Воронихин, уже зарекомендовавший себя как архитектор, выполняя ремонт интерьера Строгановского дворца на Невском проспекте, впервые приехал работать в Павловск.Его эрудиция в области искусства и архитектуры и исключительная работоспособность вскоре снискали ему благосклонность Павловской хозяйки Марии Федоровны, вдовы покойного императора, и назначение архитектором при ее дворе.

В январе 1803 г. неисправность дымохода вызвала пожар в одной из дворцовых комнат, который, распространившись, уничтожил убранство парадных квартир и жилых комнат центрального корпуса. Три дня с огнем боролись воины Павловского гарнизона, горожане и крестьяне окрестных деревень.Благодаря их усилиям удалось сохранить все бесценное убранство дворцовых покоев и даже некоторые фрагменты архитектурного декора, такие как дверные панели, камины, зеркала и т.д. и внутреннее убранство Бренны. Интерьеры дворца пришлось делать заново. Императрица приказала найти Бренну и попросить у него чертежи и наброски, которые он взял с собой, покидая Россию. В июле 1803 г. Карло Росси прибыл в Петербург только с частью из них, относящейся к некоторым казенным квартирам; остальные отсутствовали.

Практически на следующий день после пожара началась реконструкция под руководством Андрея Воронихина. Воронихин использовал уцелевшие фрагменты первоначального декора, имеющиеся чертежи и даже советы тех, кто знал, как выглядели квартиры. Его целью было сохранить все самое лучшее и типичное в интерьерах, выполненных Кэмероном и Бренной. В то же время Воронихин хотел привести декор в большее соответствие с новыми вкусами в архитектуре, что заставило его внести в декоративную схему некоторых квартир довольно важные изменения.Так, на смену погибшим в огне «Двенадцати месяцам в нижнем вестибюле» Ивана Прокофьева пришла новая группа фигур-символов месяцев, выполненных в стиле древнеегипетской скульптуры. Декор Итальянского зала дополнили изящные кариатиды в том же стиле. Ритмично расположенные над фризом, они подчеркивали массивный карниз, поддерживающий купол.

Этот интерес к египетскому искусству был связан с событиями политической и культурной жизни того периода.Египетская кампания Наполеона в конце 1790-х годов пробудила народное любопытство к искусству страны пирамид сначала в Западной Европе, а затем и в России. Воронихин первым из русских архитекторов ввел египетские мотивы в архитектуру и даже в прикладное искусство.

При восстановлении дворцового убранства Воронихин отдавал предпочтение тонкой лепнине живописи, подходу. в этом отношении к манере Кэмерона. В Залах войны и мира, например, он соорудил вместо старых расписных потолков подобие классических кессонных сводов, а люнеты украсил барельефами.рельефы в классическом стиле вместо прежних расписных панно. Там, где возвышенная манера Бренны не оправдывалась назначением помещения, он пытался ее видоизменить, как, например, в Библиотеке Павла I, где он воздержался от восстановления позолоты на лепных украшениях. Изменения были внесены и в конструкции расписных потолков. Вместо панно «Ариадна, увенчанная Вакхом», потолок Греческого зала был расписан гризайлем с иллюзорным перспективным видом на кессонный купол в центре.Новые орнаментальные композиции Джованни Скотти, украшавшие потолки парадных покоев, были изящнее и лучше соответствовали общему стилю дворца, чем существовавшие до пожара. Воронихин первым из русских архитекторов применил в окнах и французских дверях зеркальное стекло. Его огромные безрамные окна в Залах войны и мира служили декоративными пейзажными панно, превращая природные пейзажи в элемент украшения интерьера.

Занятый трудными и неотложными делами, связанными с восстановлением Павловского дворца, Воронихин оказался непосильным, так как одновременно в его ведении находился Собор Казанской иконы Божией Матери, находившийся тогда в процессе строительства, восстановление Стрельнского дворца, также уничтоженного пожаром, и многие другие работы, как в столице, так и в ее окрестностях. Ему ничего не оставалось, как снова пригласить Джакомо Кваренги для помощи в разработке внутреннего убранства Павловского дворца.Много предметов декора — двери из красного дерева Итальянского зала с их инкрустацией и бронзой, резные двери Греческого зала, золоченые надвери в Залах войны и мира, обрамление потолочного панно в Библиотеке Павла I. и др., восстановлены по рисункам Кваренги. Работая вместе, двум архитекторам удалось завершить реставрацию дворца менее чем за два года.

При восстановлении интерьеров Воронихин уделил большое внимание проблеме мебели.Оригинальная резная и позолоченная мебель парижских краснодеревщиков к настоящему времени оказалась устаревшей. После Французской революции художники и архитекторы во Франции, а затем и в России обратились за вдохновением к искусству республиканского и имперского Рима. Фрески, утварь, бронзовая мебель и другие предметы, найденные при раскопках Геркуланума и Помпеи, оказали сильное влияние на внутреннее убранство того периода. Мебель a l’anfique начала входить в моду. Во Франции новое направление возглавили знаменитый художник Луи Давид и архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен.Воронихин, оказавшийся во время революции в Париже, имел прекрасную возможность ознакомиться с последними работами французских мастеров. Сам талантливый художник, однако, никогда их не копировал, предпочитая вырабатывать собственный стиль; и этот стиль составил эпоху в истории русского прикладного и декоративного искусства.

Сначала императрица хотела воспроизвести до мельчайших деталей первоначальную отделку дворца, но Воронихину удалось убедить ее, что стиль новых интерьеров требует современного декора a l’anfique.За исключением Парадной спальни и Гобеленовой комнаты, где старая мебель была сохранена по желанию Марии Федоровны, все парадные апартаменты получили новую мебель, изготовленную по собственным эскизам Воронихина. В его формах и отделке использованы мотыльки, типичные для мраморной и бронзовой мебели из раскопок в Риме и Помпеях. Окрашенная под зеленую античную бронзу, с золотым орнаментом и покрытиями гобеленов и художественной вышивкой воронихинская мебель полностью вписалась в интерьер.Выбор форм определялся как архитектурой, так и назначением различных квартир. Х-образные табуреты бронзового цвета с ножками, вырезанными в виде львиных лап и украшенными масками крылатых сатиров, идеально гармонировали со строгой архитектурой Итальянского зала. Широкие низкие длинные сиденья напоминали ложа римских патрициев. Светло-голубая шелковая обивка с ярко-оранжевой каймой, раскрашенной классическим орнаментом в черный цвет, вместе с драпировками в арках второго яруса производили колоритную ноту, столь характерную для классического искусства.Достоинству Греческого зала соответствовали его монументальные консольные столы, диваны и кресла, роскошные позолоченные резные украшения которых: мотивы аканта, фигуры грифонов, орлов и т. д. создавали эффект контраста с основным цветом античной бронзы. Темно-синие гобеленовые покрытия изысканного дизайна, сотканные в Бове, идеально сочетались с роскошной отделкой мебели, производя впечатление необычайной роскоши. Блеск золота в Зале Войны и Зале Мира, служивших приемными палатами при недолгом царствовании Павла I, а ныне переделанных Воронихиным в гостиные, вторил в бронзово-золотистых росписях. X-образные стулья, имитирующие знаменитые курульные кресла римских консулов ​​и других высокопоставленных лиц.Несколько более непритязательная мебель предназначалась для других парадных квартир и для частных комнат, хотя и эта была превосходна с точки зрения комфорта и отделки: из красного дерева, с резными украшениями, раскрашенными под патинированную или античную бронзу, с позолотой. скупо, только чтобы подчеркнуть красоту линии. Наборы этого типа появляются в Пилястровой комнате, Гардеробной, Спальне и ряде других частных квартир. Они тоже имеют строгие, но изящные классические формы, придающие им особое очарование.Праздничного колорита добавляет обивка с ручной вышивкой. Комоды, секретеры, шкафы, столы и консоли из красного дерева с бронзовым орнаментом и латунной инкрустацией на вставках из черного дерева отличаются безупречной отделкой. Многие предметы демонстрируют большое воображение и изобретательность конструкции, например, бюро с установленными в них контейнерами для цветочных горшков или рабочие и чертежные столы с поднимающимся столом; они украшены искусно встроенными сампирами цветной шелковой вышивки, акварелью или пастельными рисунками.

Вверху: Неизвестный художник XIX века
Вольер: внутренний вид
Акварель, 27 х 55,5 см Дурлах-Баден и ученик Давида Рентгена, приехавший в Россию в 1790-х гг. Один из ведущих краснодеревщиков Петербурга, работы которого высоко ценились и пользовались большой популярностью, Гамбс много работал по эскизам Воронихина.Прекрасные образцы его ремесла, созданные в первом десятилетии девятнадцатого века, можно увидеть в дворцовых покоях.

Воронихин проектировал не только мебель, но и предметы декора для дворцовых помещений, заимствуя формы у античного искусства. Он разработал новый тип осветительных приборов по образцу римских ламп, подвешенных на длинных бронзовых цепях. В Греческом зале светильники выполнены из белого мрамора с чеканными масками и кольцами из ормолу. Такой же светильник из зеленого хрусталя и бронзы висит в Будуаре.Даже хрустальные люстры в Гобеленовой комнате и Библиотеке императрицы Марии Федоровны, также выполненные по рисункам Воронихина, носят римский характер. В 1808 и 1809 годах дворцовые залы были украшены многочисленными «воронихинскими» вазами из хрусталя и непрозрачного стекла с украшениями из чеканного ормола; Изготовлено в Санкт-Петербургском Императорском Стеклянном Доме. В Павловском дворце проявились не только способности Воронихина как реставратора, но и его талант архитектора, ибо многие интерьеры пришлось оформлять заново, и делал он это по своим проектам, в соответствии со своими представлениями.В 1805 году он создал в первом этаже личных апартаментов императрицы новую спальню с примыкающим к ней миниатюрным и уютным овальным будуаром. Для выхода в Собственный сад к будуару пристроили крохотный портик с мраморными колоннами. В 1807 году Воронихин построил свой знаменитый Фонарик, один из самых совершенных образцов русского интерьера начала XIX века. За «Маленьким Фонарём» последовало множество других интерьеров, большая часть которых, к сожалению, не сохранилась до наших дней.Воронихин посвятил Павловску почти пятнадцать лет, и только его безвременная кончина, в феврале 1814 г., помешала осуществлению многих его интересных проектов.

Работать над интерьерами Павловского дворца с Воронихиным был Пьетро Гонзага, выдающийся декоратор интерьеров, который начал, когда Бренна еще руководил проектом, расписывая потолки в квартирах, спроектированных этим архитектором.

Вверху: А. Бугреев
Молочный завод в Павловске
Акварель: 18 х 25 см
Павловский дворец-музей


Бренна в 1797 году, когда дворец расширялся.Эта галерея находилась на дальней стороне колоннады Камерона, ведущей в северную часть дворца. Стены галереи Гонзага расписал фреской с перспективными видами, изобразив колоннады, галереи и лестницы воображаемых классических дворцов, украшенные скульптурами и вазами. Семь фресок были разделены парами белых пилястр по бокам статуй и бюстов из мрамора. Великолепное знание Гонзагой законов перспективы и его превосходное владение цветом и светотенью позволили ему добиться сильного эффекта продолжающегося углубления.Его картины создавали совершенную иллюзию далеких перспектив, где воображение заставляло прогуляться среди величественных зданий, созданных воображением художника.

Фрески Гонзаги украсили многие парковые павильоны: Старое и Новое Шале, Башню Пила, Вольер. Эти фрески больше не сохранились. Как и те, что в галерее. В 1944 году во время пожара во дворце горящие деревянные конструкции библиотеки Росси обрушились на галерею Гонзага, и большая часть фресок погибла.Планом реставрации предусмотрено воссоздание живописного декора Галереи. Он будет основан на изучении сохранившихся фрагментов и других примеров творчества Гонзаги, известных искусствоведам.

Последним великим архитектором Павловска, которому суждено было завершить комплекс, был Карло Росси. Будучи юношей, учеником Бренны, он работал с ним над эскизами и проектами. В 1815-16 годах, сменив покойного Воронихина, переделал некоторые дворцовые интерьеры.Среди прочего он построил Угловую гостиную вместо спальни Павла I. В 1822 году Росси закончил Столовую на первом этаже дворца. Чтобы выполнить желание императрицы, пришлось пожертвовать двумя камероновскими интерьерами, Танцевальной комнатой и Старой гостиной, соединив их вместе, чтобы построить новую квартиру. Однако во время реконструкции, проведенной в 1969 году, оба интерьера Кэмерона были восстановлены в их первоначальном виде.

В 1824 году Росси создал одно из лучших своих произведений: Дворцовую библиотеку.Построенный над галереей Гонзага, он органично влился в остальной комплекс. Хотя фасад библиотеки выполнен в стиле позднего классицизма, он гармонирует с расположенной под ним галереей Гонзага. С его огромными окнами, богато украшенными лепниной, он кажется естественным продолжением колоннады первого этажа. Несмотря на несколько иной и более роскошный декор, фасад Росси не противоречит классической архитектуре ни Кэмерона, ни Бренны.

Работа Росси с интерьером Библиотеки демонстрирует превосходное мастерство.Совершенные пропорции, сдержанный стиль и изысканный декор создают интерьер невероятной красоты. Изогнутая галерея была перекрыта неглубоким туннельным сводом, который превосходно поддавался росписи. Потолок расписан серебристо-лиловой гризайлью Варнавой Медичи, одним из ведущих петербургских декораторов. Полукруглые окна библиотеки дают много света, так необходимого для изучения книг, рукописей или рисунков. Мебель изготовил Василий Бобков, регулярно выполнявший заказы Росси на дворцовую обстановку.Вдоль стен стояли высокие застекленные книжные шкафы из русской березы с легкой резьбой, окрашенной в цвет патинированной бронзы. Другая мебель включала длинные столы, изогнутые в соответствии с формой зала и украшенные так же, как книжные шкафы; витрины с различными коллекциями; стулья, обитые светло-зеленым сафьяном; бронзы; и множество декоративных ваз из твердого камня, русской работы, поставленных поверх книжных шкафов. Несмотря на свои размеры, в библиотеке была всего одна дверь, украшенная муляжами книжных корешков, чтобы она выглядела как книжный шкаф, набитый томами в сафьяновых переплетах; это устройство создавало атмосферу уединения, располагающую к учебе и медитации.

Росси, как и Воронихин, проявлял большую заботу о стилистическом единстве и совершенстве своих интерьеров. Мебель, вазы из фарфора или твердого камня, светильники, драпировки и вышивки выполнены по его собственным эскизам. Его почитание Воронихина и его решимость достичь художественного единства побудили Росси основывать большую часть своих работ на идеях своего великого предшественника. Так, при обустройстве Старой гостиной первого этажа, сохранившей камероновский и воронихинский декор, он создал люстры из молочного стекла по образцу воронихинских.Взяв за образец хрустальный подвесной светильник в Будуаре, Росси создал еще один тип люстры в стиле «антиквариат», который идеально вписался в декор Угловой гостиной. Что касается мебели, Росси предпочитал, чтобы она была сделана из местных пород дерева, таких как русская и карельская береза, тополь или орех. Чтобы добиться более широкой цветовой гаммы, он использовал большое разнообразие тонированных пород дерева; а резьба и позолота использовались только для того, чтобы подчеркнуть контуры изделия.

Работы Росси в стиле позднего классицизма стали завершающим этапом в создании павловского ансамбля.Примерно после 1850 г. никаких существенных дополнений ни в архитектуре, ни во внутреннем убранстве дворца не производилось. Он сохранил до наших дней всю изысканную красоту классицизма XVIII и начала XIX века, всю прелесть искусства талантливых зодчих, живописцев и мастеров прошлого.

Классицизм в живописи. Русские художники этой эпохи

Художественный стиль в искусстве Европы XVII-XIX веков, важнейшей чертой которого было глубокое обращение к античному искусству как к идеалу, эталону, классицизму.В живописи, как и в скульптуре, архитектуре и других видах творчества, продолжились традиции Возрождения — вера в силу человеческого разума, преклонение перед идеалами меры и гармонии античного мира.

Тенденции классицизма появились в Италии в конце 16 века. В лоне французской художественной культуры начал формироваться общеевропейский стиль. Эстетическая ценность этой эпохи имеет только вневременное, вневременное. Большое значение придавалось воспитательной и общественной функциям искусства.Поэтому классицизм в живописи выдвигает новейшие этические нормы, формирующие образы его героев: подчинение общему личному, страсти разуму, долгу, высшим интересам общества, законам мироздания, стойкость к превратностям бытия. и жестокость судьбы. Ориентация на безостановочные образы, на разумное начало обусловила регламентированность художественных законов, нормальность требований классической эстетики, строгую иерархию существующих жанров — от «низких» (портрет, пейзаж, натюрморт) до «высоких». (мифологические, исторические, религиозные).Каждый жанр выдвигал содержательные строгие границы и формальные четкие признаки.

Первый классицизм в живописи ввел француз Н. Пуссен, он же его основоположник. Картины художника — «Смерть Германика», «Ринальдо и Армида», «Аркадские пастухи», «Обретение Моисея» и др. Все они отмечены гармонией ритмического колорита и структуры, возвышенностью этико-философского содержания. .

Классицизм в русской живописи выразился в утверждении красоты индивидуального, неповторимого, необычного.Высшим достижением этой эпохи является живопись не на историческую тематику, а на портрет (А.Антропов, А.Агрунов, Ф.Рокотов, Д.Левицкий, В.Боровиковский, О.Кипренский). Русский классицизм в живописи 19 века занимает почетное место, потому что имеет свои открытия и особенности. О. Кипренский, например, открыл не только новые человеческие качества, но и новейшие возможности живописи. Все его портреты разные: каждый имеет свою оригинальную живописную структуру. Некоторые построены на живописном контрасте тени и света.В других наблюдается тонкая градация похожих, близких цветов.

Русский классицизм в живописи обязательно ассоциируется с бесценными полотнами Брюллова. Они отличаются сплавом академического классицизма и романтизма, новизной сюжетов, театральным эффектом пластики и освещения, композиционной сложностью. А. Иванов смог преодолеть многие закономерности, присущие академической технике, и придал своему творчеству характер жертвенных суждений идеям.

Классицизму в русской живописи способствовали также такие известные художники: И.Репин, И.Суриков, В.Серов, И.Шишкин, А.Саврасов, И.Левитан. Все они в отдельности много сделали для искусства своей страны, а вместе они были взяты для культуры всего мира.

Осмысление «классики» в искусстве

НОВИНКА

Доктор Кэтрин Данливи

Понедельник 12 – Четверг 15 сентября

465 фунтов стерлингов

Описание курса

Изобразительное искусство классической античности играло очень важную роль в развитии западного искусства и архитектуры, а также в сопровождающей их истории искусства, начиная с эпохи Возрождения.Идеи «классического» легли в основу суждений о ценности и «вкусе», а согласованный канон классической скульптуры предоставил молодым художникам авторитетное хранилище мастер-моделей для копирования и подражания: отливки таких классических скульптур были частью основное оборудование крупных мастерских и художественных академий с 16 по век.

Однако «классический», сформулированный таким образом, представлял собой лишь очень избирательный аспект глубины стилей и развития античного искусства Средиземноморья.Наш курс направлен в первую очередь на то, чтобы критически рассмотреть повествования, которые помогли установить определенный тип древнего искусства в качестве архетипа в раннесовременном и современном воображении. Во-вторых, мы исследуем гораздо более разнообразный спектр произведений искусства греко-римского мира и контекст социальных и политических событий, повлиявших на их создание.

В процессе мы исследуем некоторые заблуждения и неправильное использование как реликвий древности, так и концепции «классического» — от римских копий греческих скульптур до сомнительных «реставраций» эпохи Возрождения, а также от использования классицизма для популяризации от элитарной концепции «вкуса» в восемнадцатом веке до кооптации классических стилей фашистскими режимами двадцатого века.

На лекциях, семинарах и во время дневных посещений соответствующих лондонских коллекций студенты познакомятся с некоторыми из самых известных образцов классического искусства, такими как скульптура, группа Лаокоона , Аполлон Бельведерский , Медичи. Венера , Фарнезский Геркулес и скульптуры Парфенона («мраморы Элгина»), присутствие которых в Британском музее сейчас так оспаривается. Кроме того, они также столкнутся с репрезентативным диапазоном более домашнего искусства и ремесел, включая, помимо прочего, скульптурные и нарисованные портреты, а также декоративные настенные росписи, такие как те, что были раскопаны в восемнадцатом веке в Помпеях и Геркулануме.

Биография преподавателя

Д-р Кэтрин Данливи координирует Национальную программу партнерства в The Courtauld, разрабатывая проекты для демонстрации коллекций The Courtauld и привлечения новой аудитории по всей Великобритании. В 2019 году она получила докторскую степень в Бристольском университете, где преподавала курсы, связанные с классическим искусством и архитектурой, а также с материальной культурой древнего мира. Ее текущие исследовательские интересы включают в себя развитие внутреннего убранства в Римской империи с особым акцентом на использование эротических образов.

Флорентийская академия классического искусства — Центр обновления искусства

Телефон: +366144 / +393318172804

Facebook: https://www.facebook.com/FlorenceClassicalArtsAcademy
LinkedIn: https://www.linkedin.com/company/FlorenceClassicalArtsAcademy
YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCjtWO9i5NccDEC9Un49Z5fA
Инстаграм: https://www.instagram.com.com/florence_art_academy/

Директор: Надежда Молугова

Флорентийская академия классических искусств находится во Флоренции, Италия. Академия обучает фундаментальным принципам, методам и приемам классического искусства, старательно передаваемым на протяжении веков, начиная с итальянского Возрождения. Академическая программа предусматривает тщательную подготовку по анатомии, композиции, хроматике, перспективе, живописи, конструктивному рисунку, скульптуре и изучению произведений старых мастеров. Метод обучения родился 300 лет назад, когда его разработали русские художники, вдохновленные главным образом работами итальянских и французских мастеров эпохи Возрождения и более поздних периодов. В этот метод внесли свой вклад различные известные художники, такие как Репин, Суриков, Серов, Левитан, Васнецов и Куинджи.

Наша миссия заключается в том, чтобы дать возможность изучить и усовершенствовать традиционные техники живописи, рисунка и композиции, что повысит уверенность и силу характера, необходимые для того, чтобы стать профессиональным художником самого высокого уровня.Наши страстные и высококвалифицированные профессора искусства являются экспертами в различных предметах и ​​техниках. Они готовы провести студентов через комплексную художественную программу, учитывая при этом потребности и художественные таланты каждого студента, тем самым создавая хорошо продуманный и безупречный метод обучения. Наша цель состоит в том, чтобы помочь каждому отдельному студенту осознать свой истинный потенциал как профессионального художника и обеспечить практическую ступеньку в мир профессионального искусства.Студентам предлагается развивать свой индивидуальный стиль и творческое самовыражение во Флорентийской академии классических искусств

.

Наши профессора – опытные художники, окончившие лучшие российские академии. Студенты погружаются в динамичную международную среду, где рост и расширение неизбежны. Дружелюбная атмосфера позволяет постепенному личному развитию под руководством наших опытных, увлеченных своим делом и умелых преподавателей.

Профессора: Оксана Архипова, Алексей Бахтин, Светлана Курбацкая, Сергей Курбацкий, Надежда Молугова, Светлана Терехина, Алексей Чекаль

Наши занятия все проводятся на английском языке.Наши преподаватели сочетают групповой и индивидуальный подходы в обучении, уделяя особое внимание индивидуальному вниманию к каждому студенту.

Наши курсы предназначены для студентов, заинтересованных как в краткосрочном, так и в долгосрочном обучении. Мы приветствуем студентов всех возрастов, и любой уровень художественной подготовки допустим для поступления на первый курс. Наши студенты приезжают со всего мира, чтобы изучать искусство во Флоренции, создавая яркую и интересную смесь различных культур, работающих вместе.Мы предлагаем различные курсы с частичной занятостью, семинары и вечерние курсы. Наша 3-летняя дипломная программа и 2-летняя магистерская программа обеспечивают всестороннюю образовательную базу. У нас также есть различные летние курсы с мая по сентябрь. Кандидаты могут присоединиться на период от двух недель до одного месяца для каждого данного курса.

Наше местоположение. FCAA расположен в тихом жилом районе Флоренции, в двадцати минутах ходьбы от центра города.Академия базируется в Вилле ди Барджони, палаццо 19-го века с большим ателье, внутренним двором и прекрасными помещениями для презентаций и мероприятий. Кампус предоставляет полностью оборудованные студии и жилые помещения.

Флоренция это столица региона Тоскана, которая является домом для шедевров искусства и архитектуры и родиной Ренессанса. Флоренция сама по себе является художественным музеем под открытым небом: в ней больше произведений искусства на квадратный метр, чем в любом другом городе мира.Во Флоренции вы находитесь в непосредственном контакте с работами многих великих мастеров, таких как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Боттичелли, которые сделали себе имя во Флоренции. Среди множества художественных галерей и музеев есть всемирно известные Галерея Уффици и Палаццо Питти . В целом, Флоренция предлагает впечатляющие условия для обучения за границей с ее культурными и историческими элементами в сочетании с оживленной, но безопасной ночной жизнью, дизайнерскими магазинами модной одежды, уличными кафе, местными рынками и безграничным количеством баров и ресторанов.

Италия считается одной из самых красивых стран мира: это страна с уникальным сочетанием истории и культуры, всемирно известной кухни, очаровательных людей и языка, средиземноморского менталитета, моды и дизайна и бесконечно красивой , разнообразные ландшафты по всей стране. Художественная традиция Италии почти так же стара, как и сама страна. Италия является родиной Ренессанса и многих других художественных революций, и в отличие от любой другой страны, она имеет более 50 объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.Куда бы вы ни пошли в Италии, вы будете окружены впечатляющей архитектурой, элегантной модой и дизайном, галереями, выставками, музеями и церквями, наполненными выдающимися произведениями искусства. Италия является особенно рекомендуемым местом для тех, кто думает об изучении искусства за границей.

Отзывы наших студентов

Лоуренс (Бордо, Франция):

» Свобода и творчество, которые поощряет Флорентийская академия классических искусств, особенные, я бы отсидел еще три года, если бы мог.Учителя, которые изливают себя и такими знаниями, которыми они хотят поделиться с нами, учениками, также являются ценным опытом».

Алессио (Мельбурн, Австралия):

«Большое внимание уделяется строению и анатомии, что удивительно, потому что дает вам возможность уловить больше сущности человека, чем вы можете с помощью фотографии. Здесь очень комфортно жить, с иммерсивной средой».

Сьюзен (Калифорния, США)

«Я приехал во Флоренцию 8 лет назад, потому что это город, в котором обучают традиционным искусствам и ремеслам от эпохи Возрождения до наших дней.Меня очень вдохновило приехать сюда. Я посещал другую академию в течение трех лет, которая научила меня многому в копировании. Я стал очень опытным в этом, но я никогда не понимал, что я делаю. Так что я пошел на лекцию в русскую школу, мне понравилось, потому что там учили тому, что скрывается за рисованием».

Наша учебная программа

Учащиеся начинают рисовать и рисовать с начала первого года обучения. Учебная программа разворачивается от основных геометрических фигур до натюрмортов и слепков, а затем к портретам и изображениям в полный рост к концу третьего года.

Каждый день с понедельника по пятницу наши преподаватели наблюдают за рисованием утром и во второй половине дня. В сопровождении переводчиков, говорящих на английском и итальянском языках, они объясняют и демонстрируют свои методы каждому студенту.

Целый день в неделю посвящается композиции, что означает создание и проектирование полной картины маслом, начиная с идеи. Студенты работают над долгосрочными проектами, переходя от первоначальных абстрактных точечных рисунков к изучению архитектуры, персонажей и цвета маслом, прежде чем в конечном итоге создать полноразмерный рисунок, который затем можно использовать в качестве основы для картины маслом.

Дважды в год проводится интенсивный курс «Художественная анатомия», который является одним из краеугольных предметов. Курс дает необходимые знания о строении, пропорциях и особенностях человеческого тела. Он учит прямому применению информации об анатомии в художественном рисовании.

Наши художественные программы

·       •    Диплом изобразительного искусства

При успешном завершении Трехгодичной программы студент получает Диплом о профессиональной квалификации по живописи и рисунку Флорентийской Российской Академии Художеств

http://артак.org/academic-program/diploma-in-visual-arts

·         Магистр визуальных искусств

При успешном завершении двухгодичной программы студент получает Диплом магистра о профессиональной квалификации в области живописи и рисунка

http://artac.org/academic-program/master-in-visual-arts

·         Годовой курс

В течение одного академического года вы пройдете пошаговую программу, которая проведет вас от базового к сложному.Годовой курс может быть расширен до полного трехлетнего курса.

http://artac.org/academic-program/oneyear-course

·         Восстановление

Данная программа составлена ​​в соответствии с требованиями к высшему профессиональному образованию. Часть учебного плана программы включает копирование картин старых мастеров и изучение их оригинальных техник. По окончании трехгодичного курса студент получает диплом. По окончании годового курса студенты получают сертификат.

http://artac.org/academic-program/restoration

·         Семестр за границей

В течение семестра во Флоренции (11 недель) студенты изучают классические техники и методы масляной живописи, реставрации и копирования работ старых мастеров. Во время пребывания во Флоренции студенты посетят музеи и галереи, чтобы познакомиться с шедеврами итальянского Возрождения. В программу включены профессиональные музейные экскурсии под руководством искусствоведа.Все занятия и экскурсии на английском языке.

http://artac.org/academic-program/semester-abroad

 

Наши мастерские http://artac.org/workshops

Для получения дополнительной информации, пожалуйста, свяжитесь с нашим офисом [email protected] или позвоните по телефону +366144 /+393204009110

 

 

.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.