Що таке бароко – Украинское барокко — это… Что такое Украинское барокко?

Що таке літературне барокко

1. Саме поняття літературного барокко ввійшло в науку лише недавно, після першої світової війни. Поняття „барокко" при­кладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітек­тури, скульптури, малярства). Пізніше помітили, що й стиль інших мистецтв має спільні риси із стилем мистецтв пластичних.

барокова культура є «синтез", поєднання культур середньовіччя (готики) та peнесансу. Бо, справді, культура барокко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; , замість, світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в барокко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, барокко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає «відродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше ніж ренесанс, та робить спробу з’єднати античність з християнством, барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини", лише таку вищу людину воно хоче виховати й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва барокко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це — рухливість, „динамізм" барокко: в пластичному мистецтві це — любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого 'півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни. Мандрівки, трагічного напруження та

катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри: в природі барокко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне — барокко не лякається найрішучішого „натуралізму", зображення природи, в її суворих, різких, часто неестетичних рисах,—поруч із зобра­женням напруженого, повного життя, знаходимо в барокко і якесь закохання в темі смерті; барокко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження..З цим змаганням розворушити, схвилювати та занепокоїти людину зв'язані головні риси стилістичного вміння барокко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного гротеску, його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. І з своєрідними рисамо бароко зв’язані й ті небезпеки, що загрожують барокковій культурі та, зокрема,.барокковому мистецтву , часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, «чиста» декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження; всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне,- це,..приводить барокко до надмірностей замилування в мистецькій грі,- в мистецьких; пое- тичниях іграшках, у чудернацтві, в оригінальності, а то й оригінальстві; твори барокко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість антич­ного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури"). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що бароккове мистецтво та барокова поезія, зокрема, призначені не для іншого часу, а саме «людей бароко». Чужий для нас стиль бароккової поезії, яким ми можемо захоплюватися як витонченим консеквентним та розкішним, був для „людини барокко" справді зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких" елементах, до конкретного, за яким барокко завжди бачило духовне; божественне, ідеальне, привів бароккове мистецтво та поезію і до занедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії бароко маємо перший підхід до „народності". І барокко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу.

Звичайно, культура барокко не вичерпується тими „фор­мальними" рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох здебільшого характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються навколо двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барокко: одним з полюсів була природа,-другим — Бог.

Украинское барокко - это... Что такое Украинское барокко?

Украинское или казацкое[1]барокко — распространённая на Левобережной и Приднепровской Украине в XVII-XVIII веках вариация стиля барокко, для которой свойственно сочетание декоративно-пластических решений западноевропейских барокко и ренессанса с творческой переработкой наследия православного храмового зодчества и древнерусской архитектуры.

Возникновение украинского барокко связано с национально-освободительным подъёмом в среде казачества, что придаёт украинскому барокко значение подлинно национального стиля. На Левобережье и Слобожанщине при проектировании храмов традиции народного деревянного зодчества учитывались даже больше, чем многовековая традиция православного храмоздательства.

[2]

Продолжение древнерусской традиции

Зарождение украинского барокко принято связывать с обновлением киевских и черниговских храмов домонгольского времени при митрополите Петре Могиле и его преемниках. Обрушившиеся или обветшавшие своды храмов зачастую перекладывались, куполам придавалась характерная грушевидная или бутонообразная форма, фасады получали новую отделку. На монументальные крестовокупольные сооружения накладывался дробный барочный декор.

К числу обновлённых таким образом древнерусских памятников принадлежат собор Елецкого монастыря в Чернигове, Софийский собор в Киеве, Успенский собор Киево-Печерского монастыря, соборы Выдубицкого и Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Тогда же в древнерусских монастырях Украины впервые появились колокольни. Эти ярусные сооружения строились отдельно от храмов и венчались массивным грушеобразным куполом. Многие обители были обнесены каменной оградой декоративного назначения.

На древние образцы ориентировались и строители соборов в относительно новых монастырях. В соответствии с православным каноном это были храмы крестовокупольные, трехапсидные, пятиглавые, четырех- или шестистолпные. Вместе с тем декорированы они были на «польский» (барочный) манер, фасады иногда фланкировали башнями. К памятникам этой группы принадлежат «мазепинские» соборы — Троицкий в Чернигове (1679-95), Николаевский военный собор (1690-96), Богоявленский собор в Братском монастыре (1690-93).

Народное деревянное зодчество

Храмы приходские, которые строились «всем миром», а не по государственно-монастырскому заказу, в большей степени ориентировались на образцы казацкого деревянного зодчества.[3] Именно оттуда был позаимствован типичный для украинского барокко план церкви в виде креста с ячейками по углам, равно как и динамичная композиция центрального объема. Строители каменных храмов брали за образец сельские трёх- и пятисрубные деревянные церкви, причём форма срубов, как правило, была восьмигранной.

В трёхсрубных храмах восьмерики обычно выстроены в ряд по продольной оси восток-запад (пример — Николаевская церковь в Глухове, 1693). В пятисрубных храмах восьмерики расположены крестообразно, при этом на углах имеются камеры, подчас весьма развитые, достигающие в высоту двух третей от основного объема храма (Екатерининская церковь в Чернигове, Успенский собор в Новгороде-Северском). Очень редко встречаются храмы не о трёх и не о пяти, а о семи (Крестовоздвиженский собор в Полтаве, 1699—1709; Спасская церковь в Стародубе) и даже о девяти верхах (девятибанный Троицкий собор в Новомосковске, 1775-80; Войсковой Воскресенский собор в Старочеркасске).

Каждый сруб венчает купол на гранёном барабане. Для храмов украинского барокко характерна особая грушевидная форма глав, завершенных маленькими главками. Излюбленный прием украинских зодчих — «заломы», то есть завершение храма в виде нескольких поставленных друг на друга ярусов, каждый из которых прорезает свод предыдущего. Переход от широкого восьмерика к меньшему решался с помощью оригинальной конструкции свода в виде срезанного пирамидального шатра с кровлей плавных очертаний.[4]

Гетманское ктиторство

Наиболее продуктивный период в истории украинского барокко связан с гетманствами Самойловича, Мазепы и Апостола. Его нижнюю границу обозначает возведение Николаевского собора в Нежине (1668-70), верхнюю — строительство Апостолом Спасской церкви в Больших Сорочинцах (1733). Все три гетмана поощряли храмоздательство не только на словах, но и финансами. Наибольшее количество храмов было возведено благодаря Ивану Мазепе, что позволяет украинским искусствоведам говорить не столько об украинском барокко, сколько о барокко «мазепинском»:

[5]

Мазепинским постройкам свойственны монументальная пышность и вольное расположение частей и деталей сооружений, декоративность орнамента и игра светотени, призванные подчеркнуть преимущества огромной площади каменных церквей.[6]

Храмы Слобожанщины

Большим своеобразием отличаются храмы Слободской Украины. Пятибашенный Спасо-Преображенский собор в Изюме (1684) принадлежит к типу казацкого полкового собора, в то же время его своды напоминают рубленые. Особенность Покровской церкви в Харькове (1689) — тесно поставленное в ряд трехглавие в местной традиции трехмастной многозаломной церкви. Та же декоративная схема применена при возведении Николаевской церкви Святогорского монастыря (ок. 1684). Принято считать, что все три памятника строились одной артелью мастеров, несомненно, под сильным влиянием местного деревянного зодчества и, возможно, под руководством Ивана Зарудного.

[7]

Памятники слобожанской архитектуры XVII-XVIII вв. сосредоточены на востоке Украины и в западных областях Российской Федерации:

Гражданское зодчество

Наиболее известный пример гражданского зодчества украинского барокко — Черниговский коллегиум (1700-02). Сохранились также жилые дома казацкой старшины (как, например, дом полковника Лизогуба в Чернигове, палаты гетмана Мазепы под Рыльском) и монастырские трапезные палаты (наиболее ранний пример — в Троице-Ильинском монастыре, 1677-79).

  • Башня-колокольня Черниговского коллегиума (1702)

  • Церковь-усыпальница Лизогубов в Седневе (1690)

  • Петропавловская церковь Густынского монастыря (1693)

  • Николаевская церковь в Глухове (1693)

Живопись

К лучшим образцам живописи в этой стилевой манере принадлежат фрески в Троицкой надвратной церкви Киево-Печерской лавры. В период украинского барокко наблюдалось стремительное развитие гравюрного искусства. Использовалась сложная система символизма, аллегории, геральдические знаки и пышные украшения[8].

Взаимовлияние

Правобережная Украина, оставшаяся после восстания Хмельницкого в пределах Речи Посполитой, продолжала развиваться в русле польской архитектурной традиции, где вкусы диктовали заказчики — богатые магнаты и католическая церковь. Соответственно влияние народного деревянного зодчества на каменное зодчество здесь, если и проявляется, то весьма опосредованно. То же самое справедливо в применении к Белоруссии, где в XVIII веке на смену суровым, лишённым декора плоскостям «сарматского стиля» пришло виленское барокко, отличающееся в сравнении с украинским более прихотливым, вертикально устремлённым силуэтом, замысловатостью декорировки.

Украинское барокко оказало значительное влияние на становление барокко московского, многие мастера которого были выходцами с Левобережья. Архитектурным заимствованиям с Украины покровительствовали церковные иерархи, получившие образование в Киево-Могилянской академии. В конце XVII века в Русском государстве вслед за Украиной получают распространение храмы в форме восьмериков (см. восьмерик на четверике), иногда состоящие из трёх выстроенных в ряд объёмов (церковь царевича Иоасафа в Измайлово).

Купола Нового собора в Донском монастыре по украинской традиции ориентированы строго по сторонам света. Казанская церковь в Узком, подобно украинским храмам, — четырёхлепестковая пятибашенная. Сибирские епископские кафедры занимали выходцы с Украины, чем объясняется, по-видимому, то, что мастера «сибирского барокко» ориентировались на украинские образцы в не меньшей степени, чем на московские.[9]

В то же время влияние украинского зодчества на русское не было однонаправленным. Декоративная система русского узорочья преломилась в таких украинских памятниках, как Молчанский монастырь под Путивлем. Возведением Военно-Никольского собора в Киеве руководил московский зодчий О. Д. Старцев, а один из самых характерных храмов украинского барокко, Всехсвятскую церковь Печерского монастыря, строил московский «каменных зданий художник» Д. В. Аксамитов. В середине XVIII века на Украине активно работали представители елизаветинского барокко — московские архитекторы Иван Фёдорович Мичурин (возведение Андреевской церкви по чертежам Растрелли) и Дмитрий Васильевич Ухтомский (Покровский собор в Ахтырке).

Наследие

На протяжении XVIII века украинское барокко видоизменялось под влиянием западноевропейских и российских архитекторов, работавших на Украине. В Киеве середины века строили мастера иностранного происхождения, такие, как Готфрид Иоганн Шедель (Большая Лаврская колокольня) и Бартоломео Растрелли (Мариинский дворец). Традиции национального зодчества продолжали Степан Демьянович Ковнир (собор в Василькове) и Иван Григорович-Барский (реконструкция Кирилловской церкви).

Последний из гетманов, К. Г. Разумовский, предпочитал местным строительным кадрам архитекторов, выписанных из Санкт-Петербурга. В его поместьях строили такие далёкие от украинской традиции мастера, как Антонио Ринальди и А. В. Квасов. Последний не только увлёкся местным зодчеством, но и смог вписать в него новую страницу, возведя девятикамерный с пятью верхами собор в городе Козельце на Черниговщине.

В правление Екатерины II господствующим направлением в архитектуре становится классицизм. Тем не менее ретроспективное направление оставалось востребованным, и на протяжении всего XIX века в храмовой архитектуре Киева и Левобережья были слышны отголоски казацкого барокко (грушевидная форма куполов). В конце XIX-начале XX века возводились отдельные храмы, сознательно стилизованные под постройки XVII—XVIII вв. (Покровская церковь в Плешивце).

После обретения Украиной независимости (1991) были скрупулёзно восстановлены не только уничтоженные в советское время шедевры украинского барокко (Михайловский Златоверхий монастырь в Киеве), но и развернулось строительство новых церквей в духе осовремененного барокко (Троицкий собор в Киеве, Михайловский собор в Черкассах).

См. также

Примечания

Литература

Ссылки

Стиль бароко у світі та в України.

Характерні особливості стилю бароко. Архітектура періоду українського або "козацького" бароко. Розвиток образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва

Стиль бароко склав цілу епоху в історії мистецтв. Раніше цей стиль трактувався як відступ від етичних норм. Побутувала введена в обіг теоретиками класицизму думка, ніби доба бароко - це непорозуміння в мистецтві, півтора-сторічне панування несмаку; начебто бароко підточило і врешті-решт зруйнувало культуру Відродження.

Французькі енциклопедисти, німецькі й інші європейські філософи класичної орієнтації відмахувалися від аналізу мистецтва XVII – першої половини XVIII ст. як від такого, що немовби зіпсоване різними надмірностями. Відтоді слово "бароко" стало терміном з відчутним негативним змістом: "дивний", "чудернацький", "химерний".

З погляду класицистів, про бароко можна було говорити й писати лише з іронією. У поглядах на бароко давалася взнаки установка на заперечення цінності спадщини. Бароко називали не інакше як "занепадницький стиль". Навіть коли утвердився науковий погляд на цей стиль, окремі вчені все ще сумнівалися, чи було в ньому щось передове, прогресивне порівняно з ренесансом.

Переосмисленню ролі бароко у світовій культурі сприяло застосування в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. окремих барокових елементів у малярстві, архітектурі, в журнальній і книжковій графіці, в декоративному мистецтві. Затавровані й осміювані раніше викрутаси, химери й надмірності бароко знайшли розуміння нових поколінь митців. У нібито недоладному нагромадженні прикрас, алегорій та емблем вчені й митці різних країн розгледіли струнку систему понять і значень, суголосним суспільним настроям і задумам художників тієї доби.

1. Характерні особливості стилю бароко

Бароко - стиль в мистецтві кінця 16 – середини 18 ст. Виявився в архітектурі, живопису, літературі та музиці. Характерною особливістю бароко є проникнення світського світогляду в усі сфери художньої діяльності. Монументальність форм, експресивність, введення алегорій та символів, пишна декоративність орнаментики, парадність та урочистість, що притаманні бароко, знайшли відтворення в мистецтві цього періоду. Злиття принципів бароко з національною народною традицією визначило своєрідність його варіантів.

Специфічні риси бароко, які виявилися в усіх видах мистецтва - архітектурі, живописі та графіці, скульптурі, художньому металі та гаптуванні. Розвиткові мистецтва сприяло піднесення філософської думки, науки, літератури. Прийшовши на зміну художній культурі Відродження і маньєризму, бароко відкрило нові можливості для мистецтва, що особливо яскраво виявилося в синтезі мистецтв, у створенні грандіозних міських і паркових ансамблів.

Для бароко характерні урочистість і вражаючі ефекти, динамічність композиції й декоративна пишність. В архітектурі це виявилось у примхливих планах, великих контрастах об’ємів, перевантажених скульптурних оздобах, світлотіньових і кольорових ефектах. Живопис і скульптура бароко відзначаються декоративно-театральними композиціями, тонкою розробкою колориту й ефектів освітлення.

Теоретичну основу під українське літературне бароко підводили курси риторики й поетики, які читалися в тодішніх школах, насамперед в Київській академії. Письменники, в творчості яких найвиразніше виявилися риси бароко були викладачами чи вихованцями цієї академії. Перші його прояви помітні на Україні на межі 16 і 17 століть.

Для стилю бароко в музиці характерні величність, пишність, декоративність, драматизм, заглиблення у внутрішній світ людських почуттів, синтез мистецтв (у жанрах опери, ораторії, кантати) й водночас прагнення до відділення музики від слова (розвиток інструментальної музики).

Відійшовши від властивих ренесансній культурі уявлень про чітку гармонію та закономірність буття і безмежні можливості людини, естетика бароко будувалася на колізії між людиною та зовнішнім світом, між ідеологічними й чуттєвими потребами, розумом і природними силами, які уособлювали тепер ворожі людині стихії.

Разом з тим культура бароко далека від сентиментальної сльозливості або пасивної споглядальності. Її герой – здебільшого яскрава особистість з розвиненим вольовим і ще більш розвиненим раціональним началом, художньо обдарований і дуже часто благородний у своїх вчинках.

У бароковому мистецтві відчувається болісне переживання особистої самотності, "покинутості" людини напризволяще в поєднанні з постійним пошуком "втраченого раю". У цих пошуках митці бароко постійно коливаються між аскетизмом і гедонізмом, небом і землею, Богом і дияволом. В образотворчому мистецтві для барокових творів характерне звернення до релігійних сюжетів, де художників, насамперед, цікавлять сюжети чудес та мучеництва, де яскраво проявилися властиві бароковій стилістиці гіперболічність, афектованість, патетика.

Бароко – це мистецтво, збудоване на контрастах, асиметрії. Однією з основних рис барокової культури, не тільки аристократичної, але й міських низів та селянства, є потяг до синтезу різних видів і жанрів творчості.

А. Що таке літературне барокко


ТОП 10:

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 13Следующая ⇒

1. Само поняття літературного барокка ввійшло в науку лише недавно, по першій світовій війні. Поняття „барокко“ прикладали раніше лише до сфери пластичних мистецтв (архітектури, скульптури, малярства). Лише пізно помітили, що й стиль інших мистецтв (музика, література) має спільні риси із стилем мистецтв пластичних. Та й досі наука не закінчила дослідження бароккової літератури. Найменше зроблено в слов’ян; лише польська та чеська бароккова література розмірно добре досліджена. Для освітлення української бароккової літератури зроблено лише перші кроки, хоч матеріял зібрано почасти вже давно.

2. Не маючи певного погляду на українську бароккову літературу (17-18 ст.), стара українська історія літератури не могла помітити в її формі та змісті ніякої внутрішньої єдности, та вважала через те її основні риси просто за вияв якоїсь особистої сваволі, примхи, чудернацтва авторів. Не вважаючи на виразний характер світогляду бароккових письменників, старі історики української літератури та культури міряли ідеологічний зміст бароккової літератури маштабами власного часу. Тому цю літературу засуджували, як „далеку від життя“, чужу інтересам народу, „схоластичну“, нікому не потрібну. А щодо форми, то її засуджували, як переобтяжену подивугідними чудернацтвами, недоладну, безпорадну й т. і. До мотивів цього суворого засудження приєднувалося ще й те, що мова української бароккової літератури зробилася після мовної реформи Котляревського „перестарілою“, архаїчною, та знову таки „ненародиою“.

3. Хоч наука вже досягнула великою мірою єдности щодо характеристики бароккового стилю в його конкретних рисах, але панує ще чимала розбіжність щодо розуміння основних, провідних мотивів, що зумовлюють характер бароккового стилю. Ще й досі дуже розповсюджене розуміння бароккової культури як культури католицької протиреформації. Таке розуміння проходить без уваги повз той факт, що й протестантські країни та народи розвинули — іноді досить блискучу — бароккову культуру. /249/ На Україні, як побачимо, православні кола далеко більшою мірою брали участь у творенні бароккової культури, зокрема літератури, ніж католицькі. — Вже ближчий до правди погляд тих, хто вбачає в барокковій культурі „синтезу“, сполучення культур середньовіччя („ґотики“) та ренесансу. Бо, дійсно, культура барокка, не відмовляючися від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійности ренесансу зустрічаємо в барокку таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокку ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі зустрічаємо в барокку виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокка релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціяльних та релігійних норм, бачимо в барокку знову помітне присилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, барокко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема воно цілком приймає „відродження“ античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу сполучити, з’єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива головне як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть і культу „сильної людини“, лише таку „вищу“ людину воно хоче виховати та й дійсно виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва барокка, що надає барокку його власного індивідуального характеру, — це рухливість, „динамізм“ барокка, в пластичному мистецтві це — любов до складної кривої лінії, в протилежність до простої лінії та гострого куту чи півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантури; в природі барокко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне, барокко не лякається найрішучішого „натуралізму“, зображення природи в її суворих, різких, часто неестетичних рисах, — поруч зображення напруженого, повного життя, знаходимо в барокку і якесь закохання в темі смерти; барокко не вважає за найвище завдання мистецтва пробуджувати спокійне релігійне чи естетичне почуття, для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження. — З цим змаганням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину /250/ зв’язані головні риси стилістичного вміння барокка, його прагнення сили, перебільшень гіпербол, його кохання в парадоксі, та любов до чудернацького, незвичайного, „ґротеску“, його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальности, до всеохопливости. Із своєрідними рисами барокка зв’язані й ті небезпеки, що загрожують барокковій культурі та зокрема барокковому мистецтву: це часом надто велика перевага зовнішнього над унутрішнім, чиста декоративність, за якою зникає або відходить на другий плян глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження, всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне, — це приводить барокко до надмірного замилування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, у чудернацтві, в ориґінальності, а то й ориґінальстві; твори барокка часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала барокку всю витонченість античного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури“). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу деклямації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що бароккове мистецтво, та бароккова поезія зокрема, призначені не для іншого часу, а саме для „людей барокка“. Чужий для нас стиль бароккової поезії, яким і ми можемо захоплюватися, як витонченим, консеквентним та розкішним, був для „людини барокка“ дійсно зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких“ елементах, до конкретного, за яким барокко завжди бачило духовне, божественне, ідеальне, привів бароккове мистецтво та поезію і до уваги до занедбаної доти народної поезії, до фолкльору. В поезії барокка маємо перший підхід до „народности“. І барокко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу: не дивно, що надзвичайно сильні впливи барокка залишилися в усій народній поезії та народному мистецтві Европи й досі.

4. Зокрема не треба зменшувати значення епохи барокка для України. Це був новий розквіт — після довгого підупаду — мистецтва та культури взагалі. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення, вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається, було і з епохою барокка на Україні. Барокко залишило тут силу конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики, що в багатьох рисах споріднена /251/ з барокком (див. про це в розділі VII). Розуміється, конструктивні елементи, які барокко залишило в українській культурі не всі позитивні, багато з них можна вважати й за неґативні. Але культура барокка не мало спричинилася до зформування української „історичної долі“.

5. Розуміється, культура барокка не вичерпується тими „формальними“ рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох звичайно характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються коло двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барокка: одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха барокка, з одного боку, — епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини барокка — міра, число та вага), а з другого боку — епоха розквіту богословії, епоха спроб богословських синтез, епоха великої релігійної війни („тридцятилітньої“), епоха великих містиків. Людина барокка або втікає до усамітнення з своїм Богом, або, навпаки, кидається в вир політичної боротьби (а політика барокка — політика широких всесвітніх плямів та жадань), перепливає океани шукаючи нових колоній, береться до плянів поліпшити стан усього людства, чи то політичною, чи то церковною, науковою, мовною (проекти штучних мов) чи якою іншою реформою.

В ідеалі обидва для людини барокка можливі шляхи ведуть до тієї самої мети: через „світ“ (природу, науку, політику і т. д.) людина приходить завше до того самого — до Бога. Хто надто довго залишився у світі, той лише заблукав у ньому. Отже, якщо культура ґотики принципово релігійна та навіть церковна, якщо культура ренесансу принципово світська (хоч би ії творили і духовні), культура барокка мусить мати обидві — релігійну та світську сфери; але можлива — і реально зустрічається нерідко — бароккова культура з великою перевагою або й виключним пануванням релігійної сфери. Таку перевагу зустрінемо до речі й на Україні.




Українське (козацьке) бароко в архітектурі

Визначальною рисою українців серед інших народів світу є особливе, навіть генетичне, прагнення краси. Елементарні предмети щоденного вжитку, усілякі побутові дрібнички, що збереглися до нашого часу, несуть у собі не тільки оповідь про побутову культуру, а й певність у баченні пращурами світу через призму естетичних вподобань.

Ступінь вивчення дослідниками України становлення бароко

Найпотужнішим з подібних свідчень, що тримають на собі печать мудрості віків, є українська архітектура. На жаль, дослідження у цій царині навіть сьогодні мають лише підґрунтя, на якому має зводитися величний храм пізнання. Особливо це стосується українського бароко.

З приходом радянської влади у наукових виданнях зникли всі згадки про розвиток бароко в Україні: надто популярною була після 30-х років боротьба з "впливом Заходу". Всі напрацювання дослідників, зокрема М. Драгана, В. Залозєцького, В. Щербатівського й інших було вилучено з бібліотек та видавництв. Тому тема бароко в українській архітектурі і досі є актуальною в контексті вивчення особливостей історії зодчества нашої держави. Для дослідження цього явища історики звертаються до архітектури дерев’яних храмів 16-18 століть, багато з яких збереглося до наших днів. Вважається, що саме у цих культових спорудах зароджувалося українське бароко.

Бароко як стиль архітектури України

українське бароко
Бароко як стиль в архітектурі до України прийшло в 16-му столітті, розквітаючи непідробною красою аж до 18-го, щоби потім віддати права на розвиток більш стриманому класицизму. Характерні риси українського бароко, його композиційні і структурні особливості, об’ємність і вишуканість гарно уживаються з подібним явищем у тогочасній Європі, проте мають виключно етнічні особливості з огляду на те, що архітектура в нашому краї на той час була вже достатньо багатою, і нововведення в декорі накладалися на усталені бачення будівництва.

Для бароко характерні ускладнення об’ємно-просторових композицій, неординарне художньо-декоративне рішення, тонке моделювання прикрашуваної поверхні та пластичні переходи одного елементу декору в інший. Всі ці нововведення використовувалися в оздобленні тризрубних дерев’яних храмів, а згодом і загалом у будівництві.

Козацьке бароко

козацьке бароко
Вважається, що найбільша кількість храмів у стилі бароко постала на території України за часів козацтва. Хоча це в деякій мірі й перебільшення, але слід зазначити, що козацька доба дала гарний поштовх у цьому напрямку. Найбільше барокових споруд було збудовано за часів Івана Мазепи, що славився своєю прихильністю до української культури. Те саме можна сказати і про сприяння в будівництві храмів козацької старшини загалом. Тоді вважалося за честь профінансувати церкву, і козаки, що мали можливість, активно долучалися до храмобудівництва. Також поширеним було сприяння будівництву цивільних будівель, і за доби Мазепи зведено велику кількість колегіумів, магістратів, військових канцелярій та житлових споруд у стилі бароко. Серед них – профінансована Мазепою Київська академія. Тих же часів сягають корені славної будівлі Чернігівського колегіуму.
  Чернігівський колегіум Будівля Чернігівського колегіуму

Храми, що

Барокова музика — Вікіпедія

Поняття барокова музика або музика бароко описує стиль європейської музики в період приблизно між 1600 та 1750 роками[1]. Барокова музика наслідує музику епохи Відродження і передує класичній музиці, її вершинами зазвичай вважають творчість Й. С. Баха, Г. Ф. Генделя і А. Вівальді.

Застосування терміну[ред. | ред. код]

Слово «бароко» ймовірно походить від португальського perola barroca- перлина химерної форми[2].

В історії музики термін «бароко» вперше використав німецький музикознавець Курт Закс 1919 року. До 1960-х років правомірність застосування єдиного терміна для творів таких різних композиторів, як наприклад Якопо Пері, Доменіко Скарлатті та Й. С. Бах була предметом суперечки. Деякі музикознавці вважають, що необхідно розділяти бароко на безпосередньо період бароко і на період маньєризму, з метою узгодження з поділом, що застосовується у образотворчих мистецтвах. Радянська музикознавча традиція розглядає бароко, як стиль, що співіснував з класицизмом, частково у протистоянні, частково у взаємодії.[3].

Риси барокової музики[ред. | ред. код]

Витоки барокового стилю припадають на кінець XVI століття, коли оптимістичний гуманізм епохи Відродження змінюється трагічним світосприйняттям, пов'язаного з усвідомленням економічних і політичних проблем, що призвели до буржуазних революцій XVII ст. З виникненням стилю бароко музика вперше продемонструвала свої можливості заглибленого і багатостороннього втілення світу душевних переживань людини, хоча в музично-теоретичних працях епохи ще переважають схоластичні погляди[3].

Жанри[ред. | ред. код]

Провідне місце в бароковій музиці посідають музично театральні жанри, насамперед опера. Це було пов'язано з прагненням до драматичної виразності та синтезу мистецтв. Серед авторів барокових опер такі майстри, як Алессандро Скарлатті (1660—1725), Георг Фрідріх Гендель, Клаудіо Монтеверді та інші. Перші опери писалися переважно на героїко-міфологічні чи легендарно-історичні сюжети з чітким розподілом сценічної дії і музики. Італійська опера продемонструвала — від переважання зовнішньої декоративності до глибокого драматизму (М. А. Честі) та реалістичних тенденцій (пізній К. Монтеверді). Італійська опера культивувалася і в інших країнах Європи, проте вже у XVII столітті виділилися як національні явища німецька опера (Р. Кайзер) та французька лірична опера (Жан Батіст Люллі).

Серед інших монументальних жанрів — жанр ораторії, що досяг піку свого розвитку в роботах Й. С. Баха та Генделя. Опери та ораторії часто використовували схожі музичні форми, як наприклад, арія da capo. У сфері культової музики значне місце зберігали такі жанри як меси і пасіони, менш популярними стали [мотет]и, проте досить популярні стали протестантські кантати, серед їх авторів і Й. С. Бах.

Одночасно з'являється тенденція до відділення музики від слова. Виникають масштабні циклічні форми — концерти, сюїти, сонати. Концерти писалися як для одного інструмента з оркестром, так і concerto grosso, в якому невелика група інструментів соло контрастує з повним ансамблем. Інструментальні сонати та сюїти були написані як для окремих інструментів, так і для камерних оркестрів. В сюїтах чергуються увертюри театрального характеру, фуги, імпровізаційні п'єси та танцювальні жанри.

Твори для клавішних досить часто писалися композиторами для власної розваги або як навчальний матеріал. Такими роботами є зрілі твори Й. С. Баха, загальновизнані інтелектуальними шедеврами ери бароко: «Добре темперований клавір», «Гольдберг-Варіації» і «Мистецтво фуги».

Музичні інструменти[ред. | ред. код]

Основним музичним інструментом бароко став орган у духовній та камерній світській музиці. Також широкого поширення набули клавесин, щипкові і смичкові струнні — віоли, барокова гітара, барокова скрипка, віолончель, контрабас, а також дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнет, гобой, фагот.

В епоху бароко функції такого поширеного щипкового струнного інструменту, як лютня були в значній мірі зведені до акомпанементу basso continuo, і поступово вона була витіснена у цій ролі клавішними інструментами. Колісна ліра, що втратила в попередню епоху ренесансу свою популярність і ставши інструментом жебраків, отримала друге народження; аж до кінця XVIII століття колісна ліра залишалася модною іграшкою французьких аристократів, що захоплювалися сільським побутом.

Гармонія[ред. | ред. код]

Одним з найважливіших досягнень епохи бароко стало формування функціональної гармонії, яка спочатку була повністю підпорядкована поліфонії, але поступово не тільки здобула самостійне значення, але й на певний час навіть витіснила поліфонію.

Якщо за часів Ренесансу гармонія ґрунтувалася на послідовності консонансів, що виникали у поліфонічному русі голосів і мала другорядне значення, то саме в епоху бароко гармонія отримує ієрархічну схему функціональної тональності. Близько 1600 року визначення, що таке тональність, було значною мірою неточним, суб'єктивним. Приміром, деякі бачили в кадансах мадригалів деякий тональний розвиток, у той час як насправді в ранніх монодіях тональність все ж таки була ще дуже невизначеною.

До тональної гармонії існувала так звана модальна гармонія, заснована на ладах, що не мають відмінностей в звуковому складі, позбавлених централізованого тонального тяжіння. Музикознавець Роберт В. Віенпал (англ. Robert W. Wienpahl) провів дослідження понад 5000 творів періоду з 1500 по 1700 рік, і склав таблицю, яка показує перехід композиторів від модальної до тональної гармонії.

Відсоток творів, написаних у певному виді гармонії[4].
Вид гармонії\роки1500—15401540—15801580—16201620—16601660—1700
Модальна гармонія61,534,47,91,43,9
Мональний мажор16,715,518,96,94,8
Мональний мінор12,723,524,77,98,5
Мажор6,911,925,948,150,7
Мінор2,214,722,635,732,1

Ті частини творів, де не можна чітко відокремити модальність від тональності, він позначав як змішаний мажор, або змішаний мінор (пізніше для цих понять він ввів терміни «мональний мажор» і «мональний мінор» відповідно)[5]. З таблиці видно, як тональна гармонія вже в період раннього бароко практично витісняє гармонію попередньої ери.

Інша відмінність між музичною гармонією бароко і Ренесансу полягала в тому, що в ранньому періоді зміщення тоніки відбувалося частіше по терціях, у той час як у бароковому періоді домінувала модуляція по квартах або квінтах (позначилася поява поняття функціональної тональності). До того ж, барокова музика використовувала більш протяжні мелодійні лінії і суворіший ритм. Основна тема розширювалася або сама, або з допомогою акомпанементу basso continuo. Потім вона виникала в іншому голосі. Пізніше, головна тема стала виражатися і через basso continuo, не тільки за допомогою основних голосів. Розмивалася ієрархія мелодії та акомпанементу.

Введення рівномірної темперації[ред. | ред. код]

Іншим досягненням епохи бароко стало введення і поширення рівномірної темперації. За словами Шермана, вперше запропонував і ввів у практику органно-клавірного виконавства систему рівномірної темперації у 1533 році італієць Джованні Марія Ланфранко[6]. Щоправда поширення рівномірної темперації йшло доволі повільно. Її широке розповсюдження почалося вже після створення в 1722 році І тому «Добре темперованого клавіру» Й. С. Баха.

Епоху бароко в музиці умовно розділяють на три періоди — ранній, зрілий і пізній. Раннє бароко починається від появи жанру опери, цьому періоду властиве становлення барокових жанрів і поступовий перехід від модальної гармонії до тональної. Зріле бароко характеризується повсюдним поширенням стилю і розгалуженням музичних жанрів. Пізнє бароко характеризується остаточним ствердженням тональної системи.

Раннє бароко[ред. | ред. код]

Умовною точкою переходу між епохами бароко і ренесансу можна вважати створення італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567—1643) його речитативного стилю і послідовний розвиток італійської опери. Початок оперних вистав у Римі і особливо у Венеції означало вже визнання і поширення нового жанру по країні[7].

Центром нового стилю стає Італія. Значну роль у його поширенні відіграв католицизм. В епоху боротьби з реформацією, католицька церква приділяла значну увагу розширенню свого культурного впливу. Католицизм приваблював пишнотою, величчю і складністю архітектури, образотворчих мистецтв і музики, як би сперечаючись з аскетичним протестантизмом. В області духовної музики основна вимога церкви полягала в тому, щоб тексти у творах з вокалом були розбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили на передній план. Вокал став складніший, витіювато в порівнянні з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія. Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці католицизму, був Джованні Габріелі, найбільше його вплив проявився нововведеннями в області інструментування.

Серед світських музичних жанрів провідне місце займає опера. Найпомітнішим серед покоління композиторів, які відчули значення змін для світської музики вважають Клаудіо Монтеверді. У 1607 його опера «Орфей» стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік, які згодом стали асоціюватися з новою композиторською школою, названою seconda pratica, на противагу старій школі prima pratica. Монтеверді також є автором мотетів, написаних в старому стилі в традиціях Луки Маренціо і Жьяша де Верта, однак саме твори, написані ним у новому стилі, відкрили безліч прийомів, впізнаваних навіть в епоху пізнього бароко. Основоположником багатьох жанрів німецької музики став Генріх Шютц, зокрема йому належить перша німецька опера — «Дафна», музика якої, однак, загублена.

Зріле бароко[ред. | ред. код]

Зріле бароко відрізняється від раннього повсюдним поширенням нового стилю і посиленням поділу музичних форм, особливо в опері. Як і в літературі, що з'явилася можливість потокової друку музичних творів привела до розширення аудиторії; посилився обмін між центрами музичної культури.

Жан Баттіст Люллі Генрі Перселл

В теорії музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії та на спробах створити стрункі системи музичного навчання. У подальші роки це призвело до появи безлічі теоретичних праць. Чудовим зразком подібної діяльності може служити робота періоду пізнього бароко — «Gradus ad Parnassum», опублікована в 1725 році Йоганном Йозефом Фуксом (нім. Johann Joseph Fux) (1660—1741), австрійським теоретиком і композитором. Цей твір, систематизувавши теорію контрапункту, практично до кінця XIX століття було найважливішим посібником для вивчення контрапункту[8]. На цей період припадає і творчість українського композитора Миколи Дилецького, автора «Грамматика пѢнія мусикийского» (1677), що стала першим з музично-теоретичних трактатів, які докладно пояснили технічну суть лінійної, нотної системи, партесного співу і партесної композиції.

Серед найбільш значимих композиторів зрілого бароко:

  • Француз Жан Батіст Люллі (1632—1687), що вважається творцем ліричної французької опери. Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативу і аріями. Музична мова Люллі відрізняється ясністю гармонії, ритмічною енергію, чіткістю членування форми, чистотою фактури, що ставлять його в ряд новаторів своєї епохи[7].
  • Італієць Арканджело Кореллі (1653—1713), що вважається одним з основоположників жанру кончерто гросо. Кореллі був одним з перших композиторів, чиї твори публікувалися і виконувалися по всій Європі. Як і опери Люллі, кончерто гросо побудовані на сильних контрастах — в оркестрі виділяється група солістів.
  • В Англії найяскравішою фігурою зрілого бароко вважається Генрі Перселл, автор близько 800 творів різних жанрів, і, зокрема першої опери англійською мовою — «Дідона і Еней»
  • Німецький композитор і органіст Дитрих Букстехуде (1637—1707) є автором численних органних творів. Його музика побудована на масштабності задумів, багатство і свободу фантазії, схильності до патетики, драматизму, наскільки ораторської інтонації[7] і справила значний вплив на майбутніх композиторів — Й. С. Баха і Г. Ф. Телемана

Пізнє бароко[ред. | ред. код]

Точна грань між зрілим і пізнім бароко є предметом обговорення; вона лежить десь між 1680 і 1720. Складність її визначення пояснюється тим, що в різних країнах стилі змінювалися несинхронно; нововведення, вже прийняті за правило в одному місці, в іншому були свіжими знахідками. Італія, завдяки Арканджело Кореллі і його учням Франческо Джемініані та П'єтро Локателлі стає першою країною, в якій бароко переходить з зрілого в пізній період. Важливою віхою можна вважати практично абсолютне верховенство тональності, як структуротворчого принципу написання музики. Це особливо помітно в теоретичних роботах Жана Філіпа Рамо, який зайняв місце Люллі, як головного французького композитора. У той же час, з появою робіт Фукса, поліфонія ренесансу дала базис для вивчення контрапункту. Комбінація модального контрапункту з тональної логікою зумовила співіснування двох стилів — гомофонного і поліфонічного, з прийомами імітації і контрапунктом.

Форми, відкриті попереднім періодом, досягли зрілості і великий варіативності; концерт, сюїта, соната, concerto grosso, ораторія, опера та балет вже не мали різко виражених національних особливостей. Повсюдно устоялися загальноприйняті схеми творів: повторювана двочастинного форма (AABB), проста трьохчастинну форма (ABC) і рондо.

Серед найбільш значимих композиторів пізнього бароко:

  • Антоніо Вівальді, зробив значний внесок у розвиток інструментального барокового концерту і барокових сонат тріо-сонат. В його творчості викристалізувалася тричастинна форма concerto grosso. Він є автором понад 500 творів.
  • Доменіко Скарлатті, є автором близька 500 клавірних сонат, які вважаються зразком старосонатної форми. Його клавірний стиль справив вплив на багатьох майбутніх композиторів.
  • Георг Фрідріх Гендель, імовірно був найзнаменитішим придворним композитором свого часу. Його стиль вважається перехідним від барокового до класичного. Гендель є розвинув жанр ораторії, надавши йому драматургічної цільності, а також започаткував інструментальні концерти на відкритому повітрі, які іноді вважають передтечею т. зв. «популярної музики».
  • Йоганн Себастьян Бах, найбільш майстерний поліфоніст свої епохи, узагальнив досягнення музичного мистецтва перехідного періоду від бароко до класицизму.

Вплив бароко на музику пізніших епох[ред. | ред. код]

Перехід в еру класицизму (1740—1780)[ред. | ред. код]

Перехідна фаза між пізнім бароко і раннім класицизмом наповнена суперечливими ідеями і спробами об'єднати різні погляди на світ. Її називають «галантним стилем», «Рококо», «передкласичним періодом» або «ранньокласичним періодом». У ці кілька десятиліть композитори, продовжують працювати майстри епохи бароко (Г. Ф. Гендель, Д. Скарлатті) і виходять на арену композитори, яких традиційно зараховують до класицизму — К. В. Глюк, Й. Гайдн. Перехідне положення займає творчість синів Й. С. Баха, зокрема Карла Філіппа Емануеля — він чудово володів старим стилем, але багато працював над тим, щоб поновити його. Його клавірні сонати чудові свободою в будові, сміливою роботою над структурою твору.

У цей перехідний момент збільшилася різниця між духовною та світською музикою. Духовні твори залишалися переважно в рамках бароко, в той час як мирська музика тяжіла до нового стилю.

Особливо в католицьких країнах центральної Європи, бароковий стиль був присутній в духовній музиці до кінця вісімнадцятого століття, так само як свого часу stile antico епохи відродження зберігався до першої половини сімнадцятого століття. Меси і ораторії Гайдна і Моцарта, класичні у своїй оркестровці та орнаментації, містили в собі безліч барокових прийомів контрапунктичної та гармонічної технік. Занепад бароко супроводжувався тривалим періодом спільного існування старої і нової техніки. У багатьох містах Німеччини барокова практика виконання збереглася до 1790-х років, наприклад, в Лейпцигу, де наприкінці свого життя працював І. С. Бах.

В Англії стійка популярність Генделя забезпечила успіх менш відомим композиторам, що складали у бароковому стилі: Чарльзу Авісону, Вільяму Бойсу і Томасу Августину Арну. У континентальній Європі цей стиль вже став вважатися старомодним; володіння нею було потрібно лише для твору духовної музики та закінчення з'являлися тоді в безлічі консерваторій.

На ці десятиліття припадає і період рання творчість українських композиторів — Дмитра Бортнянського та Максима Березовського. Зазвичай їх музична творчість розглядається в контексті українського бароко. Опанувавши композиторську техніку «латинського» духовного концерту і, схрестивши її з національними традиціями, ці композитори створили українську барокову церковну музику без інструментального супроводу.[9]

Вплив бароко на музику XIX—XX століть[ред. | ред. код]

Оскільки багато чого в музиці бароко стало основою музичної освіти, вплив барокового стилю зберігся і після відходу бароко як виконавського і композиторського стилю. Приміром, попри те, що практика генерал-басу вийшла з ужитку, вона залишилася частиною музичної нотації. У XIX столітті партитури майстрів бароко друкувалися повними виданнями, що призвело до відновлення інтересу до контрапункт «строгого письма» (приміром, російський композитор С. І. Танєєв вже наприкінці XIX століття пише теоретичну роботу «Рухомий контрапункт строгого письма»).

XX століття дало періоду бароко ім'я. Почалося системне вивчення музики тієї епохи. Барокові форми і стилі вплинули на таких несхожих композиторів, як Арнольд Шенберг, Макс Регер, Ігор Стравінський та Бела Барток. Початок двадцятого століття ознаменувався відродженням інтересу до композиторів зрілого бароко, таким як Генрі Перселл та Антоніо Вівальді.

Деяку кількість робіт сучасних композиторів було опубліковано як «загублені, але знов знайдені» роботи майстрів бароко. Приміром, концерт для віоли, складений Анрі Казадезюсом, але приписаний ним Генделю. Або кілька творів Фріца Крейслера, приписаних їм маловідомим бароковим композиторам Гаетано Пуньяні і падре Мартіні. І на початку XXI століття існують композитори, які пишуть виключно у бароковому стилі, наприклад, Джорджіо Пакьоні.

У XX столітті безліч праць було складено в стилі «необароко», сфокусованої на імітації поліфонії. Це твори таких композиторів, як Джачінто Шельсі, Пауль Хіндеміт, Пол Крестон та Богуслав Мартіну. Музикознавці роблять спроби дописати незавершені роботи композиторів епохи бароко (найвідоміший з таких творів — «Мистецтво фуги» Й. С. Баха). Оскільки музичне бароко було прикметою цілої епохи, то сучасні твори, написані «під бароко», часто з'являються в цілях використання на телебаченні і в кіно. Приміром, композитор Пітер Шікеле пародіює класичний і барочний стилі під псевдонімом П. Д. К. Бах.

Бароко і джаз[ред. | ред. код]

Музика бароко і джаз мають деякі точки дотику. Музика бароко, як і джаз, в основному написана для невеликих ансамблів (на той час не існувало реальної можливості зібрати оркестр з сотні музикантів), що нагадують джазовий квартет. Також, твори бароко залишають широке поле для виконавської імпровізації. Приміром, безліч барокових вокальних творів містить дві вокальні частини: перша частина програється так, як вказано композитором, а потім повторюється, але вокаліст імпровізаційно прикрашає основну мелодію трелями, грейсами та іншими прикрасами. Однак, на відміну від джазу, зміни ритму і основної мелодії не відбувається. Імпровізація в бароко лише доповнює, але нічого не змінює.

У рамках стилю кул-джазу в 1950-ті роки з'явилася тенденція проведення паралелей у джазових композиціях з музикою епохи бароко. Виявивши загальні гармонійні і мелодійні принципи в таких віддалених музично і естетично періодах, музиканти виказали інтерес до інструментальної музики Й. С. Баха. Цілий ряд музикантів та ансамблів пішли шляхом розробки цих ідей. У їх числі Дейв Брубек, Білл Еванс, Джеррі Малліган, Жак Люсьє, але в першу чергу це відноситься до "Модерн Джаз Квартету ", очолюваному піаністом Джоном Люісом[10].

Виконання барокової музики[ред. | ред. код]

Виконання барокової музики ставить перед сучасним музикантом ряд проблем, пов'язаних зі стилістичною точністю її звучання. Найбільшою проблемою є те, що ряд барокових інструментів, таких як продольні флейти, віоли, лютня, клавесин, бассетгорн та інші ще до початку XX століття вийшли з ужитку, а стандартизовані інструменти сучасного оркестру не завжди відповідають звучанню їх попередників[11]. Інша проблема полягає в тому, що композитори барокової епохи не настільки прискіпливо споряджали ноти виконавськими вказівками, а збережені спогади їх сучасників не завжди дозволяють зробити правильний висновок.

У середині XX століття норми академічного виконавства, що вимагали максимальної точності і вивіреності виконання спричинили появу течії, що отримала назву «автентизму», або «історично інформованого виконавства». Основним принципом автентичного руху є виконання музики тільки на інструментах епохи і тільки в манері епохи. Зокрема, автентичне виконання передбачало використання струн, зроблених з жил, а не з металу, реконструкцію клавесинів, використання старої манери звуковидобування і забутих прийомів гри.

Так, однією з перших популяризацією творів Й. С. Баха у клавесинному виконанні займалась Ванда Ландовська. Пізніше виділились такі музиканти, як Густав Леонхардт, Ніколаус Арнонкур, Тон Копман, бостонський ансамбль Товариство Гайдна і Генделя, в Росії — Марк Вайнрот, Олексій Любимов, Анатолій Мілка, «ансамбль Hortus musicus», ансамбль «Мадригал». В Україні популярність клавесину значною мірою зобов'язана творчій діяльності Світлани Шабалтіної.

Разом з тим, клавірні твори Й. С. Баха звучать і на сучасних роялях, зокрема записи таких його клавірних творів на сучасних роялях зробили такі піаністи як Глен Гульд, Святослав Ріхтер, Григорій Соколов та інші.

Композитори епохи бароко[ред. | ред. код]

Нижче подається хронологічна таблиця з іменами і роками життя ряду композиторів барокової епохи.

  1. ↑ Palisca, Claude V. «Baroque», Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed August 21, 2007), (subscription access). Reprinted from The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001.
  2. ↑ Mackay & Romanec Архівовано 28 липень 2011 у Wayback Machine. [n.d.], 5.
  3. а б Музыкальный энциклопедический словарь. — М. : «Советская энциклопедия», 1990.
  4. ↑ Данні Роберта Віенпала
  5. Norman Douglas Anderson. Дисертація «Aspects of Early Major-Minor Tonality: Structural Characteristics of the Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries» — 1992.
  6. Шерман М. С. Формування рівномірно-темперованого ладу.
  7. а б в Ливанова Тамара Николаевна, «История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)», учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983
  8. ↑ Вальтер Пистон (Walter Piston), Counterpoint (1947)
  9. ↑ Снитіна В. О. Духовна музика бароко: культурологічний аналіз Архівовано 26 квітень 2009 у Wayback Machine.
  10. ↑ Михаил Митропольский, «История джаза для начинающих», 2004
  11. ↑ аутентичное исполнительство
  • Schulenberg, David «Music of the Baroque». — New York: Oxford UP, 2001. ISBN 0-19-512232-1
  • Шерман Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя. — М., 1964.
  • Ливанова Т. Н. «История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)», учебник в 2-х тт. — Т. 1. М., 1983.
  • Бронфин Е Ф. «Клаудио Монтеверди». — М.,1969.
  • Розеншильд К. К. «Музыка во Франции XVII — начала XVIII века». — М., «Музыка», 1979 г.
  • Ilias Chrissochoidis The «Artusi-Monteverdi Controversy: Background, Content and Modern Interpretations». — King's College, Лондон, 2004.

Українське бароко в архітектурі на UaModna

Якщо говорити про бароко у його первинному вигляді, то це доволі важке і, з першого погляду, не дуже зрозуміле для пересічних людей явище, тому що воно включає в себе багато різних деталей. Мистецтво - річ не проста, леді та джентельмени. Навіть якщо сильно захотіти, то малоймовірно, що хтось відразу зможе розібратись у всіх тонкощах цього стилю. Саме тому я спробую повідати вам про бароко у найпростішому та легкому для сприйняття вигляді, без зайвої важкої термінології та чисел.
  Капітель в стилі бароко

Що таке бароко? 

Бароко - це один із стилів у європейському мистецтві. Зародився він приблизно наприкінці XVI ст. та був доволі популярним до кінця XVIII ст. Кульмінація його розвитку припала саме на XVII столітті, коли явище бароко стало розповсюдженим в більшості країн Європи. Відтоді його ознаки почали прокрадатись буквально у всі сфери культурного життя, починаючи від музики й літератури та закінчуючи архітектурою і скульптурою.

Де зародилось бароко та звідки пішла назва? 

Прийнято вважати, що батьківщиною цього стилю є Рим. В часи Відродження бароко набуло широкої популярності серед італійської знаті та цервки, тому і вважалось "стилем багатіїв", особливо через свою ошатність та пишність. Трішки згодом воно також уособлювало ідею національної єдності та братерства, але це вже зовсім інша історія.
 

А ось відповідь на запитання, звідки пішла така назва, дати важче. Слово бароко має своє відлуння аж у трьох мовах: португальська, іспанська та французька. Проте більшість джерел вказують на те, що саме французький варіант є найближчим до правдивого. В перекладі з французької слово "бароко" означає "перлина неправильної форми". Саме це визначення найбільш точно характеризує сам стиль. Бароко уособлює щось фантастичне: дивні форми поєднані з витонченістю, пишністю та оздобленістю.
  Бароко в архітектурі

Коли з'явилось бароко в Україні? 

Вплив цього виду мистецтва на українські землі розпочався приблизно на початку XVII століття. Оскільки у ті часи Україна була поділена на Правобережну та Лівобережну, вплив західно-європейського стилю не був рівномірним. Найочевиднішим він був у західних областях, особливо в церковній архітектурі.
 

Перші архітектори спочатку робили копії італійських шедеврів, не маючи власного досвіду та бачення. Але згодом, завдяки таланту та ерудиції, наші майстри свторювали вже власні проекти соборів витончених форм, які нічим не поступались тогочасним шедеврам Риму.
 

Завдяки цьому на територіях сучасних західнх (Львівська, Чернівецька, Івано-Франківська) та північних (Київська, Чернігівська) областей постали архітектурні шедеври в стилі українського бароко, яким немає аналогів у всьому світі.

Приклади архітектури бароко в Україні

Як вже згадувалося раніше, найяскравішим прикладом українського бароко стала саме церковна архітектура (костели, монастирі, собори). Ось декілька з них:
 

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *