Сохранило ли барокко черты возрождения: Чем стиль барокко отличается от ренессанса

Архитектура эпохи Возрождения и барокко

Коллегиальная церковь Санти Пьетро-э-Стефано (Сhiesa Collegiata dei SS Pietro e Stefano). Выполнена в стиле Ренессанс с элементами барокко. Проект архитектора Томас Родари. Строительство начато в эпоху Возрождения (1515 – 1543 гг.), завершено в 17-18 вв. Беллициона, Швейцария.

Архитекторы раннего барокко

Новый стиль, пришедший после эпохи Возрождения, – барокко. Этот стиль постепенно вызрел в Италии в недрах архитектуры эпохи Возрождения. И. Грабарь – историк искусства и художник — писал, что высокий Ренессанс мог считаться на «три четверти барокко».

Игорь Эммануилович Грабарь 1871-1960 гг. – художник-живописец, искусствовед, педагог, реставратор.

В статье «Дух барокко» Грабарь говорил, что в архитектуре эпохи Возрождения, в ее поздний период, в работах знаменитых зодчих уже чувствовались изменения, их произведения не были «педантичными и сухими», меньше соответствовали математическим пропорциям.

Однако, как подчеркивал Грабарь, только когда Микеланджело начал работать над постройками Капитолия, можно было считать, что «барокко был создан». Именно Микеланджело одним из первых изменил представления о существовавших в 16 веке законах композиции в зодчестве. Написанные им на потолке Сикстинской капеллы огромные фигуры заняли больше пространства, чем было под них отведено классическими пропорциями. Так был создан образец великой «антиклассики». Дж. Вазари, летописец Возрождения, назвал новый стиль мастера «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

Микеланджело — Микела́нджело де Франче́ско де Нери́ де Миниа́то де́ль Се́ра и Лодо́вико ди Леона́рдо ди Буонарро́ти Симо́ни (Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 1475 — 1564 гг.)

В архитектурных работах Микеланджело еще ощущаются античные традиции, однако, традиционные элементы классической архитектуры он использовал по-новому: например, в вестибюле библиотеки в Сан-Лоренцо мастер соединил колонны парами, «утопил» их в углубления в стенах, лишив функциональности, стены украсил имитацией окон.

У лестницы, которая занимает слишком большое пространство, нет перил, а там, где перила есть, невозможно на них опереться. Углы последних ступеней он украсил завитками. В эскизах проекта собора Святого Петра, созданных архитектором в 1546г., он реализовал идею подчинения архитектурного пространства центральному куполу, создал эффект движения вверх, изменив принятое в эпоху Ренессанса классическое равновесие. О. Шпенглер писал о зарождении барокко в творчестве Микеланжело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко». Так из архитектуры эпохи Возрождения рождался барокко.

Освальд Арнольд Готтфрид Шпенглер (Oswald Arnold Gottfried Spengler; 1880—1936 гг,) — немецкий философ-идеалист. Джакомо да Виньола (Jiakomo da Vignola, 1507-1573 гг., настоящее имя -Якопо да Бароцци)- итальянский архитектор.
Вазари (Giorgio Vasari; прозвище: Аретино, 1511 года 1574 гг. ) — Автор «Жизнеописаний». Архитектор, живописец, писатель, исследователь истории искусства.
Амманати (Bartolomeo Ammanati; 1511 — 1592 гг.) — итальянский скульптор и архитектор – представитель маньеризма.

 

 

Вилла Джулия (Villa Giulia) 1550-е гг. Архитектор Виньола в соавторстве с Вазари и Амманти.

 

Джакомо делла Порта (Giacomo della Porta, 1533— 1602 гг.) — ученик Микеланджело и да Виньолы, архитектор, представитель стилевого направления маньеризм.

Маньеристы также внесли свой вклад в развитие барокко своим устремлением к необычным формам, нарушениям пропорций, пластичности. Примером нового стиля стал фасад церкви Иль Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта* по проекту Виньолы). В 1568 г. Виньола разработал проект храма ордена иезуитов – Иль-Джезу, ставший образцом для возведения храмовых сооружений по всей Европе. Основная идея этого проекта: создать иллюзию большого внутреннего пространства храма, и для этого архитектор соединяет боковые капеллы с нефом.

Церковь Иль Джезу делла Порта достроил в 1575 году.

Церковь Иль Джезу. Проект Виньолы, архитектор Джакомо делла Порта. 1575 г.

Особенности Возрождения и барокко

В архитектуре эпохи Возрождения проекты разрабатывались на основе инженерных связей между частями конструкции. Архитектор детально прорабатывал проект, нередко создавая объемные модели, прорабатывал ход строительных работ, применение подъемных механизмов. Нередко архитектуру эпохи Возрождения называют гуманистичной, так как она имела формы, сопоставимые по масштабам с человеческим телом, а также использовала ордер как упорядоченную систему декорирования, вызывающую ощущение равновесия и стабильности. Превосходство Ренессанса, по словам О. Шуази, заключается в том, что этот стиль был основан на едином искусстве, в котором слиты все элементы прекрасного, что подразумевало гармоничность форм и пропорций.

Шуази Огюст (Choisy, 1841 г.) — французский инженер путей сообщения, адъюнкт-профессор, автор “Всеобщая история архитектуры”.

 

Пришедшее за эпохой Возрождения барокко отражало новые представления общества об изменчивом окружающем мире. Этот стиль отличался динамичностью, контрастом масштабов, света и тени, сбивчивостью ритмов, созданием визуальных иллюзий. Здания в стиле барокко нередко имели сложные планы, фасады с объемными эффектами, изогнутые поверхности стен. Вместо четких античных форм используется сложное формообразование. Архитектура барокко сочетается с живописью, скульптурой. Архитектурные формы барокко многое унаследовали у архитектуры эпохи Возрождения, но они стали намного сложнее и живописнее. Фасады сооружений имели профилированные карнизы, украшались огромными колоннами, полуколоннами и пилястрами, объемным декором. Выпуклости и вогнутости нередко делали сооружение визуально неустойчивым, подвижным. Визуальная иллюзия стала одной из основных черт архитектуры барокко. Если в период Ренессанса все элементы сооружения были самостоятельными, то в эпоху барокко все архитектурные составляющие здания и декор отражают общую идею, которая объединяла внешний вид дома, его интерьеры, окружающий природный или садовый ландшафт, городские пространства.

Возникшее после эпохи Возрождения барокко у разных народов приобрело собственное значение. У португальских моряков им называли бракованные жемчужины, в 15 веке в Италии это слово использовали при определении чего-то ненастоящего, грубого. Ювелиры Франции говорили «барокко», подразумевая смягчение контура камня, изменение формы, а во французском толковом словаре 18 века «барокко» трактуется как ругательство. Барокко не считали самостоятельным стилем даже в начале 20 века, например, французский исследователь и археолог С. Рейнак в своих работах вскользь упоминает о нем, как о «суетливом иезуитском стиле» не имеющем достоинств и являющемся «умственным заблуждением».

Саломон Рейнах (Рейнак. Salomon Reinach, 1858 — 1932 гг.) — французский археолог.
Генрих Вёльфлин (Wölfflin, 1864 – 1945 гг.) – немецкий историк и теоретик искусства. Профессор в Базеле (с 1893), Берлине (с 1901), Мюнхене (с 1912), Цюрихе (с 1924).

 

Первым упомянул барокко как стиль Г.

Вёльфлин в книге «Ренессанс и Барокко» (1888), где он описал его как высшую ступень развития архитектуры: первой стадией развития по его определению является архаика, вторая ступень развития — классика, третьей, и, наконец, высшей ступенью стало барокко. В своей книге он привел парные понятия, противоположные по смыслу, описывающие стили: это множественность форм и единство идеи, замкнутость и открытость, четкость и размытость, линейность и изгиб, плоскость и объемность, При этом первую часть в этих парах Вёльфлин отнес к стилям, основывающимся на античности, вторую пару он определил как отличительную черту барокко. До Вельфина многие из его мыслей по поводу барокко предвосхитил К. Гурлитт* в книге «История стиля Барокко в Италии» (1887). Э. Маль в 20- х гг. прошлого века писал, что барокко — это «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Оппонент Вёльфлина историк, философ М. Дворжак, говорил, что стиль барокко вышел из маньеризма, но при этом являлся более высокой стадией «развития духа» в сравнении с античным искусством.

Э. Маль (1862-1954 гг.), французский ученый-энциклопедист.
Макс Дворжак (Max Dvořák, 1874-1921 гг.) — австрийский историк искусства, чех по происхождению.

Некоторые исследователи предполагали, что барокко является продолжением традиций некоторых национальных культур. К примеру, немецкий историк культуры Г. Вайзе писал, что стиль барокко воплощает германский дух. Смена стилей рассматривалась искусствоведами, как закономерно изменяющиеся стадии развития формообразования. Так после стационарного и устойчивого Ренессанса появилось стремление к динамике, иррациональности, эмоциональности. Не все приняли барокко, например, писатель В. Гюго говорил, что собор Св. Петра в Риме похож на «Пантеон, нагроможденный на Парфенон».

Собор Св. Петра в Риме. Картина Сурикова В.И. 1884 г.

Тем не менее, барокко, пришедшее за эпохой Возрождения, олицетворяло движение вперед, к познанию новых форм и возможностей архитектуры, олицетворял приход новой эры.

 

Автор текста: Марина Калабухова

Эстетика Ренессанса (окончание). Опыты по эстетике классических эпох. [Статьи и эссе]

Эстетика Ренессанса (окончание)

В первых статьях об эстетике Ренессанса я коснулся ее философских основ, это прежде всего неоплатонизм и гуманизм, с переходом к эстетике отдельных художников, разумеется, лишь первейших гениев, у которых, несмотря на индивидуальные различия, проступают общие особенности ренессансной классики.

Первая — это гуманизм, то есть выделение человеческой личности, вместо Бога, в центр мира, с осознанием достоинства человека, независимо от сословной принадлежности. Отсюда значимость всякого персонажа на картинах эпохи Возрождения, не говоря о портретах.

Вторая — это обращение к античности, подражание природе, основе классического стиля у древних, со вниманием к пейзажу, который несет в себе чуть ли не сакральный смысл природы, мироздания в целом.

Третья — само понятие перспективы связано не только со  зрительным представлением, но и представлением явлений, как на сцене бытия, что дает возможность ренессансным художникам совмещать события священной истории, мифологии и современности, независимо от темы и сюжета произведения искусства, будь то «Поклонение волхвов» Боттичелли, или «Давид» Микеланджело, или «Обручение Марии» Рафаэля. История воссоздается как вечно настоящее, пронизанное человеческими переживаниями и интимным светом красоты.

Эти общие особенности эстетики Ренессанса у отдельных художников проступают под покровом неповторимого своеобразия, что накладывает свою печать на видоизменения стиля у одного и того художника.

Так, Сандро Боттичелли после «Рождения Венеры» и «Весны», знаковых картин эпохи Возрождения, с переменой умонастроения, с обращением, пишет затейливо-причудливое «Мистическое Рождество» (1501 г.), с тремя ярусами действия: на переднем плане женщины и мужчины в современных художнику одеждах целуются, а выше в хлеву под навесом привечают младенца,  это как сцена, что отдает уже барокко с его мистицизмом, а выше в небе над рекой ангелы в таких же платьях, что и женщины на земле, устроили хоровод с фоном из гирляндов тончайших цветов, что отдает уже рококо.

В это время Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело достигают ренессансной классики. Но если у Рафаэля мы видим античную простоту и ясность классического стиля, то у Микеланджело в позднем его творчестве явно проступает барокко с его мистицизмом и отчаяньем.

Таким образом, подтверждается моя мысль о барокко и классицизме как о двух подосновах ренессансной классики, связанных, как теперь ясно, с двумя ее источниками — христианством и античностью, что дает себя знать с переменами в умонастроении как у отдельных художников, так и эпохи в целом.

Ту же диалектику развития эстетики Ренессанса можно проследить и у венецианских художников, несмотря на различия и своеобразие школ.

У Джорджоне поэзия природы и жизни, как у древних; у Тициана мифологическая и историческая перспектива, особенность ренессансной классики, исчезает в реалиях современной действительности, сохраняя лишь имена и аксессуары как украшения, что и станет особенностью классицизма.

У Тинторетто с его мистицизмом явно проступает барокко, что предполагает и театральность, поэтому его картины приобретают столь причудливый вид.

У Веронезе торжествует праздничная театральность, вообще одна из самых характерных черт ренессансного миросозерцания и искусства, с культом красоты и жизни во всех ее проявлениях.

Представление или воображение, что было насыщено природой, историей, приобретает самодовлеющее значение, с элементами мистицизма, что уже есть барокко, которым завершается эпоха Возрождения и начинается Новое время — и это не только в сфере искусства, но и в сфере жизни, ибо барокко — это и определенное мироощущение, отличное от ренессансного, и стиль, непосредственно формирующий образ жизни и мышления личности.

Ренессанс в искусстве и в жизни несомненно обладает определенным стилевым единством, которое оформляется и отливается именно в барокко в стиль жизни и мышления, что мы узнаем в лирике эпохи Возрождения, в новеллистике, в том же «Декамероне» Джованни Боккаччо, в сочинениях типа «О придворном»  Бальдассаре Кастильоне или в романе Сервантеса «Дон Кихот» и в особенности в испанском и английском театре.

Здесь речь о стиле эпохи, который накладывает свою печать на личность, а не о живописи и архитектуре XVII века в Италии, что уже за пределами Ренессанса, о стиле, в котором театральность была определяющей чертой, поэтому нашедшем свое полное воплощение в расцвете театрального искусства в Испании и в Англии, а затем и во Франции, с подменой барокко на классицизм, ибо это две ипостаси классического стиля.

Переходя к барокко, историк итальянского искусства Дж.К.Арган высказывает мысль, которая меня ранее удивила: «Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя католицизма». Теперь она мне представляется заведомо узкой.

Скорее всего именно Ренессанс и есть величайшая культурная революция, что пережила Италия, а с нею и страны Европы, — далее к месту прозвучит и мысль Аргана: «Именно поэтому барокко очень быстро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь».

Это и сотворила эпоха Возрождения.

Барокко — это плодотворные итоги, несмотря на разочарования и мистицизм, Ренессанса, как и классицизм, что тоже вскоре проступит в развитии европейского искусства.

Величайшая культурная революция в Италии и странах Европы, величественная, веселая и трагическая, напоследок предстала, как в живом зеркале, на сцене. Это театр эпохи Возрождения.

Театр эпохи Возрождения.Ренессанс не просто гуманизм, с выдвижением человеческой личности в центр мира, вместо абсолюта, но и ярко выраженная театральность всех форм жизни, общественной, политической, религиозной, корпоративной и бытовой, всех видов искусства, с возрождением театра.

И тому есть объяснение: человек берет на себя функции Бога, а именно Бога-мастера, и творит новую действительность, разумеется, чисто эстетическую, как воспринимали мир древние греки, создает новую среду обитания, превращая определенные формы жизни в искусство, с перенесением действия на подмостки, будь то фреска с воссозданием библейских историй, будь то шествие по улицам города в праздники, с превращением его в карнавал, будь то так называемые священные представления, каковые к тому же во Флоренции XV века давались в церквах, с превращением храма в храм искусства.

Уже у Джотто вместе с динамикой жестов и внутренних переживаний и с первыми элементами перспективы иконописная статика взрывается и возникает явное сценическое пространство, и с тех пор интерьеры церквей заполняются не просто фреской или картинами, но именно многоярусными сценами, когда уже не тематика, разумеется, библейская, привлекает взор прихожан, а предельно выразительная, динамичная и красочная театральность, в которой отныне художник, — не богомаз, а художник эпохи Возрождения, — находит свое вдохновение, свою эстетику, эстетику Ренессанса.

Следует заметить, эта театральность впервые проступает в поэме Данте «Божественная комедия», может быть, помимо его воли, но здесь несомненно сказался универсализм его замысла.

Средневековый жанр видений Данте разворачивает в целостную систему мироздания, в центре которого Земля с небом, где он находит Ад, Чистилище и Рай, основные области и сферы потустороннего мира, при этом наполняя восприятие сцен воздаяния интимным чувством, столь же историческим, сколь сугубо индивидуальным, когда связующей нитью и перспективой загробного странствия от бездн Ада до высших сфер Рая оказывается Беатриче, первая и вечная любовь Данте.

Если Данте и воссоздает средневековые представления о мире и о человеке, то в своем восхождении в высшие сферы Рая, куда ведет его любовь к Беатриче, он достигает вершин поэзии, или иначе, высшей ступени восхождения к красоте, то есть открывает перспективу развития искусства эпохи Возрождения.

Что же касается «Декамерона» Джованни Боккаччо, театральность буквально пронизывает и структуру сборника, и новеллы, предваряя по сути эстетику ренессансных художников и драматургов. Здесь достаточно упомянуть одну из новелл, а именно восьмую пятого дня, содержание которой излагается так:

«Настаджо дельи Онести, влюбленный в девушку из рода Траверсари, тратит деньги без счета, однако ж так и не добивается взаимности; уступая просьбам своих близких, он уезжает в Кьясси; здесь на его глазах всадник преследует девушку, убивает ее и оставляет ее тело на растерзание двум псам; Настаджо приглашает своих родных и свою возлюбленную на обед; на глазах у возлюбленной мучают девушку, и возлюбленная из боязни, что ее может постигнуть такая же участь, выходит замуж за Настаджо».

Что же происходит? Настаджо пригласил своих родных и возлюбленную на представление? Кьясси — это место, упоминаемое Данте в «Божественной комедии» из его воспоминаний, там была прекрасная роща, столь похожая на цветущий лес Земного рая. Сцена, как убивают девушку, в этой роще повторяется постоянно, как мучения, какие несут души умерших.  Земная жизнь и события в загробном мире смыкаются, и перед нами разыгрывается спектакль со зрителями, а в структуре «Декамерона», можно сказать, спектакль в спектакле, что станет одним из приемов театра эпохи Возрождения.

Вера, проповеди, библейские истории, спасение души, воздаяние — все это очень серьезно, слишком серьезно, тем более если на этом настаивают уже тысячу лет, — момент утомления не мог не наступить, и это почувствовали прежде всего именно правители и иерархи церкви, с тем и склоняются к украшению церквей, с обучением грамоте детей, с чего и начинается величайшая культурная революция.

Основной ее принцип, теперь это ясно, — театрализация жизни, театрализация миросозерцания, театрализация самого процесса жизнетворчества — от свадеб, крещения, похорон до всевозможных торжеств — и творчества. Впервые это увлечение всенародными празднествами, вплоть до создания театра, мы увидели в Греции в Золотой век Афин.

Казалось, это удивительная особенность греков, что вновь проступает во Флоренции — не просто в подражание древним, а из внутренней потребности жизнетворчества и творчества, с превращением всех сфер и форм жизни города в искусство — от церковных служб до турниров для знати и карнавальных шествий для всех.

Когда же у нас, в России, преобразования царя Петра начинаются с того же — с переодеваний во всякие одежды ради новизны и праздника, с обучением грамоте и ремеслам всех смышленых, со всякого рода маскарадными шествиями, с празднествами в честь побед русского оружия, с сооружением триумфальных арок со скульптурами античных богов и с картинами, с ассамблеями, с театральными представлениями, — не узнали, не постигли сути тех же ренессансных явлений, что с увлечением изучают в истории эпохи Возрождения в Италии и в других странах, к примеру, в книге «Театр и театральность в культуре Возрождения» (М., 2005 г.).

Сборник статей очень серьезных исследователей и хорошо издан. Жаль лишь, там не хватает ряда статей на ту же тематику о культуре Возрождения в России или в Японии. Европоцентризм — этот стереотип, как обруч, держит в тисках головы многих историков культуры.

Священные представления устраивались различными религиозными братствами, объединениями из светских лиц независимо от сословной и цеховой принадлежности, деятельность которых контролировалась властью и даже поощрялась субсидированием постановок мистерий — «во славу божественного культа» и «в удовольствие всего народа»

Как ни удивительно, свидетельства о священных представлениях во Флоренции исследователи находят в мемуарах Авраамия Суздальского, русского епископа, который принимал участие в Ферраро-Флорентийском соборе,  и видел, возможно, буквально чудеса машинерии в мистериях «Благовещение» и «Вознесение», чем занимался Филиппо Брунеллески.

В главном нефе церкви Сан Феличе ин Пьяцца и в церкви Санта Мария дель Кармине знаменитый архитектор создал уникальную конструкцию небес с мерцанием звезд-светильников, куда возносились ангелы и Христос.

Оставил описания и Вазари: «Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали».

Именно с феноменом театрализации связано изобретение перспективы в живописи и в архитектуре, что создает, по сути, сценическое пространство на картине и в реальной действительности, со всеми атрибутами театра, с действующими лицами из библейской мифологии и зрителями из современников художника.

В упомянутой выше книге есть статья «Приемы театрализации и изображения современников в росписях Доменико Гирландайо (Капелла Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции)», дающая представление о том, как театральность в живописи, развернутая на стенах и сводах церквей, превращает храм в храм искусства, когда сюжеты из библейской мифологии вызывают не чувство благоговения и веры, а удовольствия, какое доставляет именно произведение искусства.

Для зрителя здесь все узнаваемо, начиная от библейских персонажей и историй, но в новой, красочной форме перспективы родного города, что оказывается местом действия стародавних времен, и кончая изображениями современников, каковые тут же присутствуют как зрители.

Прием театрализации — это форма, которая актуализирует содержание как мифа, так и современной жизни, при этом главный интерес как для художника, так и зрителя в церкви заключен именно в современниках, что отмечает Альберти: «когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю».

Рядом с изображением Христа все же внимание зрителей обращается к известному лицу, что соответствует гуманизму и эстетике эпохи Возрождения.

Необходимо заметить, это совмещение персонажей и зрителей не просто принцип театральности, но и следствие универсализма человека эпохи Возрождения и его всеобъемлющего взгляда на явления истории, мифологии и природы, когда перед ним всегда весь мир в его прошлом и настоящем, в потустороннем и посюстороннем, и весь мир осознается как театр.

Театральность, театр проступают в жизнетворчестве и творчестве в эпоху Возрождения как принципы и представление во всех формах жизни и видах искусства, прежде чем обрести в полном развитии форму театра в виде драмы, постановки и здания, где совмещаются персонажи и зрители, сливаясь в их воображении в действе на сцене бытия. Это высота ренессансной классики.

Постановки мистерий в церквях и на площадях сопровождаются с возрастанием интереса к античному театру, прежде всего к Теренцию и Плавту, известным еще в Средние века, правда, лишь по манускриптам. В XV веке выходят печатные издания комедий Теренция и Плавта на латинском языке. В постановках пьес на латинском языке при дворах играют любители из знати. Затем наступает пора переводов, главное, первых ученых комедий, в сочинении которых принимают участие почти все известные поэты, писатели, гуманисты от Анджело Полициано, который, говорят, семнадцати лет сочинил «Сказание об Орфее» на итальянском языке, до Макиавелли и Триссино.

Театральные представления становятся частью придворных  празднеств в Ферраре, в Мантуе, а на площадях во время карнавалов в Венеции или Флоренции выступают профессиональные труппы актеров с зарождением комедии дель арте, что связывают с именем актера и драматурга Анджело Беолько (1502-1542).

В XVI веке во Флоренции после череды междоусобных войн устанавливается монархическая форма правления Медичи, обретших особые титулы Великих герцогов Тосканских, с тем всевозможные театрализованные празднества — турниры, триумфы, свадьбы — сопровождаются и театральными представлениями в уже специально выстроенном зале в Уффици, задуманном Джорджо Вазари и законченном Бернардо Буонталенти (1536-1608), архитектором, устроителем придворных празднеств и постановщиком спектаклей.

Как празднества, так постановка пьес на сцене театра сопровождались интермедиями, с участием музыкантов, танцоров и певцов. Именно из интермедий, в которых соединились музыка, танец и пение, с обозначением единой фабулы, явилась на свет опера. Это произошло в 1600 году во Флоренции при постановках оперы Якопо Пери «Эвридика» в Палаццо Питти и оперы Каччини «Похищение Кефала» в театре Уффици, как свидетельствуют, в присутствии 300 кавалеров и 800 дам. Декорации и костюмы Буонталенти, всевозможные световые эффекты, помимо музыки и пения, вызвали, говорят, восторг у зрителей. Еще бы.

Исследователи прослеживают в творчестве Буонталенти, как и вообще в развитии искусства в Италии, переход от маньеризма к барокко, знаменующем закат Ренессанса. Но если барокко в архитектуре, скульптуре, живописи в Италии,  после взлета ренессансной классики, действительно означает конец эпохи Возрождения, то в Испании и Англии именно барокко выступает эстетикой Ренессанса и основой высочайшего взлета театра эпохи Возрождения. 

Архитектура Австрии эпохи Возрождения | Архитектурная классика

Средневековая Австрия в 1278 г. перешла во владение Габсбургов, объединивших ряд тяготевших к ней княжеств, светских и духовных (Штирию, Каринтию, Тироль, Крайну, Зальцбург и др.).

В XVI в. в условиях турецкой опасности, требовавшей объединения усилий всех, кому она угрожала, Габсбурги путем династических браков завладели Чехией и Венгрией. С избранием в 1558 г. австрийского эрцгерцога Фердинанда I императором центр империи переместился на юго-восток Европы. Императорская корона стала наследственным достоянием австрийской линии Габсбургов. Однако собственно австрийские земли, сравнительно отсталые в экономическом и культурном развитии, выиграли мало, поскольку императоры в качестве резиденции предпочитали богатую и пышную Прагу.

В XVI в., если не считать епископских городов и Тироля, условия в австрийских областях мало благоприятствовали обновлению экономики и культуры. Только со второй половины XVII в., после тридцатилетней войны, центр политической и культурной жизни империи перемещается в Австрию и, в частности, в Вену, где развивается бурная строительная деятельность. Поэтому Австрия, богатая памятниками барокко, сравнительно бедна архитектурой времени Возрождения.

В строительстве XVI в. развивались два направления.

Городское строительство, опиравшееся на ремесленные навыки и народную традицию, свободно сочетало средневековые пережитки с заимствованиями из Италии, особенно когда приходилось решать новые функциональные задачи. Так в городах архитектура приобретала национальный характер, выражавшийся не только в применении специфических элементов (эркеров, высоких аттиков и т. п.) или в таких композиционных приемах, как обрамленные аркадами вытянутые в глубину дворы, но и в появлении собственного архитектурного типа «парламентского» здания, предназначенного для собраний представителей сословий (ландхауз).

Волей двора и знати одновременно развивалось другое направление. Приглашавшиеся из Италии и из южной Германии мастера насаждали формы и приемы итальянского Ренессанса. Ограниченная первоначально придворным и дворцовым строительством (дворец в Зальцбурге, придворная церковь в Инсбруке и др.), эта архитектура с новым упадком австрийских городов и с укреплением аристократически-монархического строя в конце XVI в. восторжествовала, а наступившая вслед за этим католическая реакция обеспечила быстрый триумф барокко.

Захват турками Константинополя (1453 г.) изменил направления товарных потоков в Европе, что привело к расширению торговых и культурных связей с Италией. Транзитная торговля наряду с развитием промышленности (разработка тирольских серебряных рудников и добыча соли) способствовала оживлению австрийских городов.

В течение всего XV в. и первых двух десятилетий XVI в. архитектура оставалась по существу готической, но на рубеже XV и XVI вв. появляются первые веяния Возрождения, проявившиеся преимущественно в городском строительстве (жилые дома бюргеров, здания городских самоуправлений, городские башни). В то же время многие особенности плана и внешнего вида даже монументальных сооружений становятся понятными лишь при сопоставлении с крестьянским жилищем. Поэтому бюргерская архитектура этого времени — явление глубоко национальное. Заимствования касались лишь декоративных деталей.

Рост австрийских городов в XVI в. не сопровождался расширением кольца городских укреплений. Даже в Вене, успешно отразившей турецкое наступление 1529 г., не решались выйти за пределы старого кольца XIII в., и переуплотненный город под угрозой нового турецкого нашествия (1532 г.) начал обводиться новыми укреплениями по старым валам. Теснота и наследственные переделы приводили к тому, что земельные участки чрезмерно сужались. Особенно узкими были участки у рыночных площадей, где каждый купец или ремесленник стремился получить хотя бы небольшую полосу фасада; так, в Линце они достигают 90 м в глубину. Как и в средние века, эти узкие, фасады (обычно три оконные оси) многоэтажные и достигают иногда 6 этажей (рис. 1). Планировочная структура восходит к «франконской» крестьянской усадьбе, где и жилые, и хозяйственные помещения нанизываются на ось, идущую параллельно узкому двору, примыкающему к соседней усадьбе. Городской дом также представляет собой цепь помещений, тянущихся вдоль длинного двора. В первом этаже на фасад выходит лавка или мастерская. Расположенный рядом с лавкой портал ведет в узкий, перекрытый сводами проезд, оканчивающийся протяженным (иногда до 40 м) двором. По боковой стороне и в глубине двора располагались сводчатые склады. Соответственно этому двор по двум сторонам (продольной и поперечной) имеет аркады, за которыми расположены сводчатые галереи. Сторона без аркад — стена соседнего дома. В очень узких дворах в первом этаже аркады заменены пристенными столбами с консолями, на которые опираются аркады верхних этажей (рис. 2). На галереи верхних этажей ведет лестница, иногда очень узкая, вход на которую находится в проезде ворот. Галереи служат средством сообщения между помещениями. На галереи выходят окна почти всех комнат дома. Аркады особенно выигрывают благодаря связи с характером строительного материала (кирпич и камень). Очень широкие, оштукатуренные арки без архивольтов опираются на тонкие каменные колонны: этим обеспечивается максимальный приток света к окнам и в то же время подчеркивается работа опор. Распор сводов погашается затяжками. Капители, состоящие чаще всего из абаки и вала, строго соответствуют размерам пят арок. Колонны ставятся или на пьедесталы, между которыми устраиваются балюстрады, или на сплошные парапеты, снаружи воспринимающиеся как продолжение аркад. И в том и в другом случаях завершение аркады подчеркнуто лишь очень простой лентой кладки. Ритмичный строй гладких, выразительных по пропорциям аркад превращает рядовой двор в произведение искусства.

Рис.1. Раттенберг на Инне. Дома на главной площади, XVI в.Рис.2. Руст. Двор жилого дома
Рис.3. Инсбрук. Дома на Герцог-Фридрихштрассе, XVI в.Рис.4. Ред. Дом судьи Реша, после 1570 г.

Существовал и другой тип дома — без двора (например, в Зальцбурге). Дома в этом случае тесно примыкали друг к другу и освещались окнами с торцов, обращенных к улицам.

В массе фасады были очень простыми: гладкая оштукатуренная стена прорезывалась по трем осям скромно обрамленными окнами и завершалась высоким аттиком, скрывающим крышу (см. рис. 1). Часто на втором этаже помещался эркер.

В ряде случаев, особенно в западных частях страны (долина Инна), эркеры вытягиваются на всю высоту дома. Таковы эркеры на Герцог-Фридрихштрассе в Инсбруке, определяющие фасады и даже всю улицу (рис. 3). Уличный фасад приобретает многоплановость: выступы эркеров и отступы стен дополняются сквозной, идущей вдоль улицы сводчатой галереей перед лавками нижнего этажа. Арочные проходы перед лавками и ратушами на рыночных площадях встречаются значительно реже. Фасады Инсбрука частично сохранили тонкие рельефы и живопись, в которых мотивы Возрождения чередуются с готическими.

Оштукатуренные фасады иногда отделывались плоской рустовкой, росписью сграффито и «аль фреско». В 1928 г. был отмыт фасад дома судьи Августина Реша на главной площади Реца (рис. 4). Несколько необычный фасад был украшен сграффито вскоре после постройки в 1570 г. На цоколе и обрамлении ворот господствуют архитектурные мотивы, но в других местах живопись не имеет тектонического характера.

Очень характерны аттики, скрывающие пологие крыши и защищающие их от пожаров. Часто при перестройке готические дома получали такой аттик (например, дома на главной площади Фрейштадта). Старые улицы Зальцбурга застроены рядами домов, объединенных одной фасадной стеной с непрерывным аттиком. Иногда, если угол дома открыт, излом аттика фиксируется небольшой декоративной круглой башенкой. Башня в виде исключения может быть превращена в жилую. Принимая характер круглого эркера, она образует угол на всю высоту дома (Инсбрук).

В более зажиточных домах аттик иногда воспроизводит мотив крепостных стен средневековых замков, например аттик дома Фердербера, вернее двух домов (1577 г. — справа, 1583 г. — слева), на главной площади в Реце (рис. 5). Они соединены переходом, переброшенным через улицу. Высокий, зубчатый, с глухой аркатурой аттик и башнеобразные выступы придают этим домам монументальность. Кроме аттикового завершения применялись также фронтоны, щипцовые и с полувальмовой кровлей.

Рис.5. Рец. Дом Фердербера, 1577 г. — справа, 1583 г. — слеваРис.6. Линц. Ландхауз, 1564—1571 гг. Двор, северный портал, 1577 г.; план второго этажа

В XVI в. строятся новые ландхаузы и ратуши. Первые служили местом заседаний сословий, штабом управления определенной области. Эти своеобразные здания сооружались в наиболее крупных городах страны: в Вене (1562—1568 гг., перестр. в 1845 г.), Граце (1557—1565 гг.), Линце (1564—1571 гг.), Клагенфурте (1574—1593 гг.).

Наибольший интерес представляет ландхауз в Линце (рис. 6). Автор его неизвестен, но ряд особенностей заставляет предположить, что это был местный мастер. Строитель разработал планировку ландхауза, исходя из традиционной структуры бюргерского дома. Здание представляло собой обусловленный формой участка блок с внутренним световым двором. Лишь одна сторона (северная) была открыта для въезда. Здесь помещен портал большого, крытого цилиндрическим сводом сквозного проезда, ведущего во двор с аркадами. В проезд выходит лестница. В нижнем этаже находился арсенал. На втором этаже над проездом помещался обширный (330 м.кв.) зал заседаний, впоследствии перегороженный. В зале проводились не только периодические съезды представителей сословий, но и устраивались богатые празднества (свадьбы). До пожара 1800г. зал назывался «каменным» или «мраморным». Его сводчатый потолок был покрыт резным штуком, стены и пол — мрамором. Особенно великолепно было обрамление порталов. На втором и третьем этажах размещались административные помещения, библиотека, архив, жилые комнаты чиновников и т. п. В 1574 г. в ландхаузе была открыта школа для дворян, а с 1587 г. начато строительство нового крыла для размещения расширившейся школы. Южный двор и окружающие помещения добавлены в XVII в.

Первоначальные фасады ландхауза, за исключением северного портала, утрачены. Почти полностью уцелел лишь внутренний аркадный двор, являющийся одним из лучших памятников этого времени. Здесь национальный характер архитектуры особенно ясно выступает при сравнении со двором ландхауза в Граце, построенным итальянцем Доменико делль Аллио из Лугано (рис. 7). В Граце каждый этаж оформлен одинаково, и его высокие арки имеют все элементы итальянской аркатуры: столбы с пилястрами, архивольты, импосты и т. д. Гораздо проще и в то же время в соответствии с условиями работы материала построена аркада ландхауза в Линде. Здесь нет декоративных пилястр, только первый этаж, несущий наибольшую нагрузку, имеет граненые столбы. В соответствии с их большим сечением арочные проемы значительно выше, чем во втором и третьем этажах. Менее нагруженные арки второго и третьего этажей опираются непосредственно на тонкие мраморные колонны.

Рис.7. Грац. Ландхауз. Двор, 1557—1565 гг. Доменико делль АллиоРис.8. Гумпольдскирхен. Ратуша, XVI в.

Возвышающаяся над ландхаузом башня с лестничной клеткой служила также дозорной и часовой башней (1568 г., надстроена в XVII в.). На ней же помещались городские часы.

Северный портал ландхауза в Линце (1577 г.) является вариацией античной триумфальной арки. На оштукатуренной поверхности фасада выделяется яркая (красный мрамор) и тонко прорисованная ордерная композиция, охватывающая два этажа: над аркой проезда три арочных окна, освещающих «каменный» зал (см. рис. 5).

Украшением двора ландхауза в Линце служит фонтан (1581 г.). Фонтанами были украшены многие городские площади. Водоразборное сооружение нередко представляло собой простой колодец, над ограждающей стенкой которого часто возводился очень сложный бронзовый или железный шатер, в вершине шатра крепились блоки и цепи, несущие бадью. Примером является колодец во дворе ландхауза в Граце, 1590г.

Важным типом общественных зданий являлась ратуша. Ратуша в Гумпольдскирхене — одна из немногих, сохранившихся без позднейших перестроек (рис. 8). Она является определяющим зданием на небольшой площади у пересечения двух главных улиц. Массивный, с высокой крышей блок в нижнем и частично во втором этажах прорезан аркадами. Гладкие арки опираются на толстые столбы с развитыми базами. Основным акцентом композиции служит мощная угловая башня, видная со всех улиц, подходящих к площади. Ее шатер господствует в силуэте города.

Часто башни, следуя средневековой традиции, ставились отдельно от ратуши. Они служили не только колокольнями, часовыми и сторожевыми сооружениями, но и последним убежищем защитников в случае осады. В башнях видели выражение могущества городских сословий, они помещались на главной площади города и господствовали над ним. Они возводились также как памятники победы над неприятелем. Так, городская башня Вайдгофена на Ибсе была воздвигнута в 1535—1542 гг. в честь победы над турками близ этого города.

Башня Энса (1564—1568 гг., рис. 9) расположена на продольной оси прямоугольной рыночной площади, почти в центре нее. Достигая 59 м, она в шесть раз превышает окружающую застройку. Башня имеет четкую форму квадратной призмы, увенчанной фигурным шатром. Обшитый медными листами шатер — самый высокий ориентир в Энее. Башня отмечает центр города, замыкает перспективы почти всех улиц и видна с очень далекого расстояния.

Рис.9. Энс. Главная площадь. Городская башня, 1564—1568 гг. Инсбрук. Городская башня, 1560 г. Каспар Шебль
10. Целль-ам-Зе (окрестности). Замок Прилау, 1560 г. Замок Фрауенштейн, 1519—1521 гг.

Другим примером является городская башня Инсбрука, возведенная мастером Каспаром Шеблем в 1560 г. на основании XIV в. На тяжелый, квадратный ствол башни насажена более тонкая восьмигранная призма, превращенная в верхней части в своеобразное сращение эркеров (рис. 9).

Новые архитектурные идеи проникают и в постройки сельского дворянства. Небольшой бург уже не мог защищаться от огнестрельного оружия средневековыми средствами — рвами, оборонными стенами и башнями. От них полностью отказываются, и усадебный дом возвращается к своему прототипу — крестьянскому жилищу в его альпийском варианте, т. е. к «единому» дому. Примером является замок Прилау вблизи Целль-ам-Зе, 1560 г. (рис. 10). Четырехэтажный усадебный дом целиком выложен из камня. Но общая композиция вплоть до башенки на крыше (в данном случае — каминная труба) указывает на свой отдаленный первоисточник, т. е. на крестьянский дом.

Более крупные замки строятся уже с применением всех средств современной обороны. Происходит повсеместная перестройка и приспособление старых бургов к новым военным условиям. Примером является замок Фрауенштейн в Каринтии, построенный в 1519—1521 гг. (рис. 10). От предшествующего сооружения сохранилась только одна отдельно стоящая башня (левая на рисунке). В плане прослеживаются черты «баварской» крестьянской усадьбы. Две противолежащие короткие стороны занимают жилые корпуса, связанные аркадным двором.

Большие перестройки велись с 1533 г. и в старом венском бурге (Гофбурге). Интересным добавлением являются Швейцарские ворота (1552 г.). Они напоминают северные ворота ландхауза в Линце, но имеют более сдержанный характер.

В противоположность суровой замкнутости внешних форм внутренние дворы бургов отличались большой парадностью. Двор замка Шаллабург (Нижняя Австрия) — создание мастера Ганса Вильгельма из Лозенштейна. Замок является перестройкой (1572—1600 гг.) средневекового бурга. На приземистые аркады первого этажа двора опираются удвоенные по количеству более низкие арки второго (рис. 12). Терракотовые рельефные украшения и колонны из красного мрамора в сочетании с беленой штукатуркой стен делают аркады особенно нарядными. Лепка сильно отличается от итальянских примеров. Аркады не следуют строгим канонам построения: так, на углу двора, в первом этаже, поставлен не столб, а изломанная, под углом заложенная арка.

Рис.11. Инсбрук (окрестности). Замок Амбрас. Испанский зал, 1570 г. Иоган Люкеса, потолок — столяр Конрад ГотлибРис.12. Замок Шаллабург. Двор, перестроен в 1572— 1600 гг. Ганс Вильгельм из Лозенштейна
Рис.13. Шпитталь на Драве. Замок Порчиа. Двор, начат в 1527 г.Рис.14. Замок Розенбург близ Хорна. Перестроен в 1593—1597 гг. (по гравюре XVII в.)

Естественно, что в композициях итальянских зодчих применялись формы итальянского Возрождения. Таков, например, прекрасный двор замка Порчиа в Шпиттале на Драве (рис. 13), также перестроенного из средневекового бурга.

Из многих парадных интерьеров особенно интересен Испанский зал перестроенного замка Амбрас близ Инсбрука (рис. 11). В старом замке не было помещения, которое удовлетворяло бы требованиям придворной жизни. В 1570 г. Иоган Люкеса (итальянец) начал строительство зала, предназначенного для многолюдных приемов,— 10х43 м; стены зала сплошь покрыты живописью; окна, довольно частые, расположены только по одной стороне. Сравнительно невысокий деревянный потолок (около 5 м) с богатыми рельефными украшениями — работа инсбрукского мастера Конрада Готлиба. Тироль издавна славился резчиками по дереву, и потолок Испанского зала является одним из замечательных примеров этого народного искусства. Членения стен и потолка приведены в строгое соответствие. Инкрустированный мраморный пол придает залу особую парадность.

С превращением Австрии в центр так называемой Германской империи возрастает значение местной знати. В резиденциях австрийской аристократии со второй половины XVI в. протекала пышная придворная жизнь. Ряд замков в это время расширяется, возникают новые архитектурные комплексы. Так, в 1593—1597 гг. был перестроен замок Розенбург близ Хорна (рис. 14). Группа зданий защищена бастионами и башнями. В начале XVII в. к югу от замка, на ровной местности за рвом, построили обширный (86х46 м) «Турнирный двор» для конных игр. По трем сторонам его окружают сводчатые галереи для зрителей, в свое время украшенные фресками. К востоку от «Турнирного двора» размещен большой регулярный «итальянский» сад.

Австрийская знать, следуя примеру двора, все чаще обращается к итальянским и южнонемецким мастерам.

Появляется еще один новый тип сооружений — вилла, во многом напоминающая итальянские. Наиболее примечательной из них является Новый дворец близ Вены, сооруженный Максимилианом II после 1569 г. (рис. 15). Император задумал создать грандиозное сооружение. Он пытался выписать лучших итальянских художников, собирал проекты вилл: известно, что в 1571 г. Ипполито д’Эсте прислал ему планы своей виллы. Разрушенный ныне Новый дворец был выполнен с большим размахом. Автор его неизвестен. Это — протяженное, обращенное к нижнему саду симметричное сооружение. Подобно итальянским образцам, регулярно распланированный парк не сливается с природой, а противопоставляется ей. Изоляция подчеркивается окружающей виллу стеной с башнями. Здание разделяет парк на две почти равные части. Все элементы обеих частей группируются вдоль оси, являющейся осью симметрии здания виллы.

Рис.15. Вена (окрестности). Новый дворец, построен после 1569 г.
Рис.16. Зальцбург. План центра города конца XVI — начала XVII в.: а — резиденция; б — площадь Резиденции; в — Новый дворец; г — площадь Моцарта; д — собор; е — Главная площадь; ж — монастыри

Примером новых форм в церковном зодчестве служит большая базилика францисканцев в Инсбруке, построенная А. Корвелли в 1533—1563 гг. в итальянском духе. В интерьере стройные стволы опор свидетельствуют о новом чувстве пропорций, но своды, хотя и украшенные штукатурным рельефом, все еще готические. Лучшей частью здания является портал. Церковь была задумана как вместилище грандиозного памятника Максимилиану I. Автором памятника, начатого еще при жизни императора, был придворный мастер Гильг Зессельшрайбер. Едва ли не важнейший пример мемориальной скульптуры XVI в. в немецких странах, этот памятник сооружался на протяжении ряда десятилетий немецкими, нидерландскими и итальянскими мастерами. Коленопреклоненная фигура императора над черным мраморным саркофагом — работа JI. дель Дука (1584 г.). Две из бронзовых фигур вокруг саркофага (короли Теодорих и Артур), приписываемые нюрнбергскому мастеру Петеру Фишеру, — выдающиеся примеры немецкой пластики XVI в. Памятник в сочетании с интерьером церкви, в главном нефе которой он расположен, явился вне Италии одной из самых ранних попыток синтеза архитектуры и пластики средствами новых художественных форм.

На протяжении XVI в. австрийские города сохраняли средневековую планировку. Только в конце века в Зальцбурге была начата перепланировка центра, окончательно сложившегося лишь в следующем столетии (рис. 16). Здесь при архиепископе Вольфе Дитрихе (1587—1612 гг.) в связи с предпринятой им постройкой новой резиденции была начата перепланировка города между собором и рекой. С этой целью снесли ряд зданий канониката и частновладельческих строений. Постройку начали в 1595 г., причем частично были использованы старые стены. На месте снесенного соборного кладбища образовалась обширная площадь, на восточной стороне которой вырос Новый дворец для знатных гостей, начатый еще в 1588 г. Ансамбль был завершен новым зданием собора на месте старого, поврежденного пожаром в 1598 г. Проект нового собора был заказан приглашенному в 1602 г. в Зальцбург Винченцо Скамоцци. Строительство было начато лишь в 1614 г. архитектором С. Соляри, когда веяния барокко стали широко проникать в Австрию.

Всему комплексу была придана регулярность. Старая соборная площадь превратилась в замкнутый парадный двор перед собором, в то время как вновь образованная главная площадь, частично обрамленная монументальными средневековыми зданиями, оказалась расположенной к югу от него.

Австрийская архитектура XVI в. достигла наибольшей выразительности в бюргерском строительстве. Ратуши, гильдейские дома и ландхаузы, не говоря уже о жилищах бюргеров, отмечены целым рядом интересных композиционных особенностей.


Глава «Архитектура Австрии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Автор: Е.Д. Квитницкая. Москва, Стройиздат, 1967

Возрождение — это… Что такое Возрождение?

  • Возрождение —         Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento), эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты антифеодальной в своей основе… …   Художественная энциклопедия

  • Возрождение — Возрождение. Леонардо да Винчи. Мона Лиза . ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс), эпоха в идейном и культурном развитии ряда стран Западной и Центральной, а также Восточной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер,… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • Возрождение —  Возрождение  ♦ Renaissance    Повторное рождение. В философии, впрочем, чаще всего употребляется слово Возрождение с прописной буквы, обозначающее эпоху, движение или концепцию. Временные рамки эпохи Возрождения включают XV–XVI века. Движение,… …   Философский словарь Спонвиля

  • Возрождение — 1. см. Ренессанс. 2. см. Журналы русские. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 …   Литературная энциклопедия

  • возрождение — См …   Словарь синонимов

  • ВОЗРОЖДЕНИЕ — 1. ВОЗРОЖДЕНИЕ1, возрождения, мн. нет, ср. (книжн.). 1. Возобновление, развитие после периода упадка. Возрождение промышленности. «Перед нами стоит задача хозяйственного возрождения всей страны.» Ленин. 2. Обновление, подъем сил (о внутреннем… …   Толковый словарь Ушакова

  • ВОЗРОЖДЕНИЕ — 1. ВОЗРОЖДЕНИЕ1, возрождения, мн. нет, ср. (книжн.). 1. Возобновление, развитие после периода упадка. Возрождение промышленности. «Перед нами стоит задача хозяйственного возрождения всей страны.» Ленин. 2. Обновление, подъем сил (о внутреннем… …   Толковый словарь Ушакова

  • ВОЗРОЖДЕНИЕ — или Ренессанс (фр. Renaissance), период в культурном и идейном развитии стран Зап. и Центр. Европы. Хронологические рамки ф и л о с о ф и и В. 14 16 вв. Ее историческое развитие можно разделить на три периода. Первый (14 в.) период размежевания… …   Философская энциклопедия

  • ВОЗРОЖДЕНИЕ — (Ренессанс), эпоха в идейном и культурном развитии ряда стран Западной и Центральной, а также Восточной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному …   Современная энциклопедия

  • ВОЗРОЖДЕНИЕ — (Ренессанс) период в культурном и идейном развитии стран Зап. и Цент. Европы (в Италии 14 16 вв., в других странах кон. 15 16 вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени. Отличительные черты культуры Возрождения: светский …   Большой Энциклопедический словарь

  • Возрождение — (Ренессанс) период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии 14 16 вв., в других странах конец 15 начало 17 вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени. Отличительные черты культуры… …   Исторический словарь

  • Этимология термина “барокко”. Концепция человека и мира в барокко. Ведущие жанры и темы.

     Происхождение термина “барокко” не вполне ясно. Некоторые связывают его с обозначением в португальском языке раковины причудливой формы (perrola baroca), другие с одним из видов схоластического силлогизма (baroco). Первоначально этим термином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства.

       Барокко – это особое идейное и культурное движение ,затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы XVII в. сложившееся в специфическую художественную систему. Можно говорить и об общности некоторых исходных мировоззренческих положений и эстетических принципов у художников, принадлежавших к этой художественной системе. Вместе с тем это не исключает и существенных различий в мировоззрении и художественной практике разных деятелей барокко. Искусство барокко стремились поставить на службу своим интересам представители различных общественных групп; в пределах одной художественной системы существовали непохожие течения и стилевые тенденции.    В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстает глазам художников барокко лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения; согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невозможно.    Из этих основных принципов мировосприятия барокко делались иногда совершенно противоположные выводы. Одни художники, отвергая тезис гуманистов о добродетельной природе человека, утверждали мысль об изначальной порочности человеческой натуры, находя причины этому в “первородном грехе”, а возможность спасения человека видели лишь в соблюдении догм религии. Пороки действительности они объясняли забвением принципов христианской веры. Другие отвергая уродливую реальность, предпочитали надевать броню аристократического презрения к миру и творили искусство для “избранных”, для элиты.    Но в искусстве барокко получили своеобразное преломление и настроения народных масс. Как справедливо писал один из советских исследователей А.А. Морозов, “барокко не лишено трагического пафоса и отразило душевное потрясение широких масс, оглушенных и подавленных феодальными и религиозными войнами и разгромом крестьянских движений и городских восстаний XVI века, мятущихся между отчаянием и надеждой, жаждущих мира и социальной справедливости и не находящих реального выхода из своего положения…”. Поэтому наряду с аристократическим барокко в литературе Западной Европы существовало и барокко демократическое, “низовое” (романы Гриммельсгаузена, Сореля, Скаррона и др.). Многие деятели барокко, не примыкая к демократическому крылу, вместе с тем оказывались в оппозиции к идеологии феодальной реакции и воинствующей контрреформации, противопоставляя злу мира критически мыслящий разум.    В искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, необычайно сильна рациональная струя. С этим связано и распространение философии неостоицизма. В частности, вслед за неостоиками многие передовые деятели барокко выдвигают идею внутренней независимости человеческой личности, признают разум силой, помогающей человеку противостоять фатальному злу и порочным страстям    Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное художникам Возрождения, передовые писатели барокко рисуют ее во всех присущих ей трагических противоречиях. В их творчестве нет той идеализации действительности, к которой неизбежно приходят писатели Ренессанса всякий раз, когда пытаются представить свои идеалы реализованными и торжествующими в жизни. Сознание трагизма и неразрешимости противоречий мира порождает в произведениях писателей барокко пессимизм, нередко мрачный и язвительным сарказм.    Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его непрестанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичность композиции, резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение “высокого” и “низкого” в языке и т.д. Одним из конкретных проявлений этой антиномичности художественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического, возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера – едва ли не самое важное завоевание литературы XVII в.    Художники Возрождения проповедовали аристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой, и, следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для художников барокко подобное понимание искусства совершенно неприемлемо; окружающий мир представляется им хаотичным и в своих сущностях непознаваемым. Поэтому место подражания должно занять воображение. Только воображение, дисциплинируемое и направляемое разумом, способно, в представлении художников барокко, из хаоса окружающих явлений и предметов сотворить мозаичную картину мира. Но даже воображение может создать лишь субъективный образ реальности; сущность и здесь остается неведомой и загадочной. С этим связана одна из важных черт искусства барокко: в художественном произведении нередко обнаруживается множество точек зрения, совмещение в образном единстве несовместимых, на первый взгляд, явлений и предметов. В результате контуры описываемого в творениях художников барокко как бы размываются, появляется большое число самодовлеющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный образ. Конкретным проявлением этого особого плюралистского взгляда на жизнь является систематическое перенесение в образной системе качеств мертвой природы на живую и обратно, наделение движением и чувствами даже абстрактных понятий, эмблематизм и аллегоричность, сложная метафоричность, основанная на сопряжении далеких друг от друга явлений и предметов, да к тому же не по основным, а по побочным и неявным признакам.    Ощущение недостоверности знаний художника об окружающей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив затрудняющим проникновение читателей в мир произведения.    Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, “маринизм” (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Мариино) в Италии, “культизм” в Испании, “прециозность” во Франции и т.д. Однако сколь бы вычурным ни был язык искусства барокко, даже самые изощренные метафоры, роль которых в языке барочных писателей особенно велика, строятся по жестким, рационалистически строгим схемам, заимствованным из формальной логики; непосредственности и искренности восприятия художник барокко предпочитает риторичность, внешнюю отполированность образов, неожиданное и поражающее воображение сочетание выразительных средства. _____________________________________________________________________________ Особое место в общеевропейской культуре XVII столетия заняло искусство барокко. Его первые симптомы проявились уже в предшествующем столетии, в годы позднего Ренессанса, и само слово как синоним чего-то мрачного, тяжеловесного появилось уже на страницах “Опытов” Монтенея.    Искусство и литература барокко явились следствием кризиса гуманизма Ренессанса, разочарования в историческом оптимизме ранних гуманистов, в их вере в силы и возможности человека и общества в целом.    Внутренне существо барокко – в трагическом отказе от всех ценностей, которые были в какой-то мере утверждены Ренессансом, в попытке возвратиться к ценностям средневековья. А так как предать забвению все то, что создала эпоха Ренессанса, было уже нельзя, то прямое возвращение к идеалам и ценностям христианско-католического средневековья оказалось невозможным. Отсюда вся сложность и противоречивость художественного наследия мастеров барокко, в котором парадоксально ужились взаимоисключающие, контрастные черты, связанные, с одной стороны, с искусством средневековья и, с другой стороны, с искусством Ренессанса.    В XVII столетии барокко обрело законченные черты. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон. Следы барокко могут быть отмечены у Корнеля, Расина (“Аталия”), Мильтона, у немецких поэтов, у народного писателя Гриммельсгаузена.    Мы увидим у наиболее последовательных мастеров барокко трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы, некий интеллектуальный аристократизм; мы увидим игру в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, “изящный”, чуждый просторечию лексикон; мы увидим любование галантными героями и далекими экзоточескими странами (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, прециозная литература во Франции). Литература уводила человека в мир несбыточных грез и сновидений.    Художники барокко сохранили тем не менее связь с искусством Ренессанса. Они не могли освободиться от власти идей и чувств великой эпохи. В Испании Кальдерон, поэт-католик, страстный и фанатичный приверженец христианства, создал великолепный гимн человеческой земной любви (драма “Любовь после смерти”). В поэзии англичанина Джона Донна религиозная мистика переплелась с прославлением плотских чувств.    Барокко в той или иной форме имело место во всех странах Западной Европы. 

    История костюма эпохи средневековья. История украшений. Продолжение. Эпоха Возрождения, Барокко Средневековые женские украшения

    Украшения в кельтском стиле

    Кельты, населявшие часть территории современной Франции и Британские острова в эпоху средневековья, создали глубоко самобытное искусство. Кельтские украшения , дошедшие до наших дней, немногочисленны: в течение веков золотые и серебряные изделия безжалостно распиливались в процессе дележа, переделывались на новый лад или исчезали при переплавке. Что касается украшений из кожи, дерева, железа и ткани, то они попросту не сохранились. Однако уцелевшие до наших дней артефакты — образцы высокого и загадочного искусства средних веков, достойные восхищения! Именно в кельтской культуре — корни современной западной цивилизации.


    Фото: украшения в кельтском стиле.

    Орнамент — наиболее характерный элемент кельтской культуры: им покрывались поверхности многих предметов. Для кельтских орнаментов свойственна абстракция, заключающая в фантастических переплетениях его элементов с редким включением изображений реальных объектов. Запрещалось произвольно изменять элементы орнаментов, так как считалось, что они дарованы богами и обладают магической силой: переплетения символизировали духовный и земной Путь человека. Каждое изображение было магическим знаком. Так, птицы считались небесными посыльными и каждая из них имела свое предзнаменование: голубь — символ любви и духовности, куропатка — хитрости, цапля — бдительности и др. Заяц был символ процветания и изобилия, змеи — обладательницы целительной силы, рыбы — олицетворение Высшей мудрости, лошадь — эмблема богинь плодородия и т.п. Кельтские кресты символизируют союз земных и небесных сил, внутренний круг которых изображает их консолидацию.

    Самыми популярными украшениями кельтов были пряжки-фибулы, браслеты , кресты и торквесы — шейные гривны, представляющие собой массивный металлический обруч.

    Фото: кельтский орнамент.

    Таинственность и сложные хитросплетения кельтского орнамента завораживают, не оставляя никого равнодушным. Во всем мире украшения в кельтском стиле очень популярны, причем, зачастую, изготавливаются их копии без трансформации орнаментальных форм: они удивительно современно смотрятся и не требуют каких-либо изменений!

    Украшения в стиле викингов

    Викинги, или варяги — это бесстрашные средневековые мореходы, родиной которых были северные земли: территории Дании, Швеции, Норвегии. Искусство викингов оставило глубокий след в культуре благодаря его самобытности и распространению в процессе завоевания новых земель.
    Украшения викингов изготавливались, преимущественно, из серебра, бронзы, меди и арабских монет, золото использовалось редко. Популярны были фибулы, массивные гривны, цепочки с подвесками, браслеты.


    Фото: украшения в стиле викингов.

    Орнаменты викингов, которыми было принято покрывать все предметы быта, а не только украшения, имели зооморфные мотивы и включали изображения сильно стилизованных животных с неестественно перекрученными телами. Кроме того, в орнаментальных композициях использовались изображения растений, листьев, завитушек, но «звериный стиль» был определяющим.
    Количество украшений у женщины свидетельствовало о богатстве семьи: если доход мужа составлял 10 тыс. дирхем, то на шее жены была одна драгоценная цепь, если 20 тыс. дирхем — то два украшения и т.д.

    Украшения в стиле викингов — на пике моды в 2011 году. Альбер Эльбаз, креативный директор фирмы Lanvin, разработал коллекцию украшений, инспирированную необычностью и самобытностью искусства викингов. В основу коллекции положены такие особенности украшений викингов, как их массивность и объем, формы, цветовая гамма, вызывающая ассоциации со старой медью и бронзой, а также имитация кожи, которая активно применялась в украшениях, но не сохранилась до наших дней.

    Украшения в готическом стиле

    Для готического стиля в истории культуры характерен расцвет ремесел, в том числе и ювелирного дела. Украшения готического стиля — ожерелья из крупных рельефных форм, изготовленных из круглого золотого прута, цепи с подвесками, аграфы, кольца, поясные пряжки.

    Аграфы — украшения, соединяющие края выреза, заменившие фибулы. Их часто дарили рыцари своим возлюбленным, поэтому тематика была соответствующей: мотивы пронзенных сердец, сплетенных рук, ключей, цветов, гравировка любовных надписей.

    Особое значение приобрели кольца: их носили все в большом количестве, так как драгоценные камни вставок были оберегами. Символика камней в готическом стиле была очень почитаема: они ценились за величину, насыщенность цвета и приписываемую силу. В позднеготический период аграфы и кольца украшались эмалями с религиозной тематикой.


    Фото: украшения в готическом стиле.

    Подвески готического стиля были круглыми и плоскими, украшенными крупными драгоценными камнями, жемчугом и эмалями.

    Современные украшения в готическом стиле решаются с использованием особенностей характерного орнамента. Зачастую, это могут быть яркие, многоцветные изделия, созданные по впечатлению от витражного искусства Готики. Только не надо путать украшения в готическом стиле с тем, что любят представители субкультуры «готы» — ничего общего, кроме названия!
    Стили украшений, использующие средневековые художественные традиции, всегда будут популярны: тяга к таинственности и необычности — неистребима в человеке.


    Фото: готический орнамент.

    Эпоха ренессанс а

    Ренессанс — эпоха поиска и возрождения прекрасных античных традиций. Экспедиции, путешествия и начало мировой торговли привели к открытиям в области технологий, появлению новых материалов и, разумеется, влиянию стилистик разных стран. Если в Средние века преобладал интерес к золоту, в период Возрождения главную роль заняли камни в оправе. В тайнике европейского ювелира того времени были обнаружены изумруды из Колумбии, топазы из Бразилии, иониты из Шри-Ланки, рубины из Индии, лазуриты из Афганистана, бирюза из Персии, перидот из Красного моря, опалы из Богемии, аметисты из Венгрии. В 1660 году Жан-Батист Травернье привез во Францию проклятый «Бриллиант Надежды».

    Лейтмотивом всех ювелирных изделий Ренессанса становится античность: греческие и римские боги, мифические персонажи, исторические лица, философские темы. Изделия ювелиров этого времени — гимн природе и человеку как ее величайшему творению; каждое из них — индивидуально и неповторимо. Знаменательна возросшая популярность тем животных, птиц, растений, использовавшихся преимущественно в декоре кулонов, медальонов и брошей.

    С началом периода великих географических открытий стала популярна морская тематика, особенно в Северной Европе: дельфины, русалки и прочие морские существа, подвески-корабли. В то время носили разнообразные массивные цепи и изящные цепочки, подвески, медальоны, много колец и перстней. Со второй половины XVI века мужчины и женщины носили на шляпах броши и пряжки, изображения святых и вензели, сплетенные из букв имени. Дамы носили серьги в виде цв етов и из жемчуга, мужчины могли носить одну серьгу. Подвески обычно носились на цепочках, которые сами по себе были произведением ювелирного искусства: каждое звено представляло собой маленькую композицию из растительных мотивов или фигурок, богато украшенную эмалью и орнаментом. В XVI веке в подвесках все больше главенствуют алмазы. При сочетании алмазов с цветными камнями, под них часто подкладывали цветную фольгу.

    В Германии в этот период в ювелирных изделиях применяются, помимо драгоценных камней, скорлупа кокосового и других экзотических орехов, страусовые яйца, раковины наутилусов. Большой любовью в Германии пользовались жемчуг и кораллы с перламутром.


    В 16 веке расцветает искусство эмалевой портретной миниатюры. В лучших работах, выполненных в технике расписной эмали, поражает тонкое композиционное чувство мастера: живописный оригинал использован в органической связи с формой предмета и его назначением. Основная масса предметов, созданных в технике расписной эмали, по своему стилю относится уже к эпохе Возрождения.

    Наиболее популярным украшением 16 века я влялся кулон. Он заменил бывшие в фаворе до этого броши и фибулы. Кулоны носили на ожерельях, длинных цепях, пришпиливали к платью. Часто кулоны делали двусторонними, украшенными драгоценными камнями с одной стороны, и эмалевым рисунком с другой. Популярны стали и кулоны, которые одновременно имели и практическое применение, например, служили зубочисткой или ушечисткой. Самым занимательным сохранившимся кулоном такого типа является кулон-пистолет с выдвижными зубо- и уше-чисткой и скребком.

    Религиозная тематика всё так же оставалась в моде: кулоны в виде монограммы имени Иисус, миниатюры с изображением библейских сцен. Некоторые украшения были призваны напоминать о неизбежности смерти. Они так и назывались «мементо мори», «помни о смерти».

    Кулоны с инициалами носителя или его возлюбленной также были популярны.
    Наряду с библейскими темами, в украшениях появились и мифологические сюжеты: нимфы, сатиры, русалки, драконы.

    Кольца носились на каждом пальце, а иногда и по несколько на одном. Во многих кольцах устраивались потайные места, в которых обычно прятались ароматные травы: в те времена с гигиеной было плохо, и если уж плохой запах сильно донимал, можно было поднести руку с кольцом к носу и вдохнуть аромат трав. Такое же практическое предназначение имело и другое популярное украшение того времени — помандер. Это был небольшой сосуд, в котором прятали амбру, парфюмерные масла. Носился он обычно на поясе, на котором также могли быть зеркальца и молитвенные книжки.

    Другой популярный тип колец того времени — кольца дружбы и любви. На внутренней стороне таких колец всегда находилась какая-нибудь романтическая надпись, типа «моё сердце принадлежит тебе» или «вместе навсегда». Существовали также и так называемые Венецианские кольца: в них прятали яд, чтобы при случае отомстить неверному любовнику или избавиться от неугодного человека.

    В те времена считалось, что драгоценные камни обладают лечебной силой. Например, сапфир считался излечивающим болезни кожи, а топаз якобы избавлял от слабоумия. Поэтому были популярны украшения-талисманы, обычно это были кольца. Обычно они предназначались для профилактики какой-либо болезни, для отведения дурного глаза.

    К ювелирным традициям Ренессанса периодически возвращались в своих творениях известные марки (в коллекциях представлены точно воссозданные кулоны, ожерелья, броши, серьги и браслеты из металлов золотых и серебряных тонов с жемчугом и полудрагоценными камнями), изделия которых на сегодняшний день считаются предметами коллекционирования. Среди них: Florenza, ModeArt, Hollycraft, West Germany, 1928. Последняя, например, благодаря эксклюзивному договору с Ватиканской Библиотек ой, получила право воспроизводить объекты и драгоценности из коллекции религиозных экспонатов Ватикана! Привлекая эти ресурсы, Ювелирная компания «1928» создала Коллекцию Ватиканской Библиотеки, линию, ориентируемую на украшения религиозной тематики. Эта вдохновенная коллекция предлагает украшенные драгоценными камнями в виде ангелов, крестов, распятий, сложенных для молитвы рук, чёток, закладок и прочего.

    В целом многие коллекции винтажных украшений, этих компаний создавались, чтобы воздать должное изысканному стилю и дизайну Ренессанса.

    Стиль Маньеризм

    Маньери́зм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития — от античности до современности.

    Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи.

    Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм.

    Ярким примером маньеризма является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего “немецкого Челлини” В. Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало “редкостное и замысловатое”. Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика.

    В своем развитии в это период мода дошла до абсурда: одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды.
    Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. Наступает эпоха барокко.


    Как мы знаем, периоды в истории искусства были связаны с культурой разных исторических эпох: Эпоха Возрождения, Барокко, Арт-Деко… И история украшений неразрывно связана с каждой из эпох.

    Итак, мы остановились на украшениях, которые были созданы в Средние Века. Что было дальше?

    На смену средним векам приходит эпоха Возрождения.

    Нидерланды. Конец 16 века.

    Ренессанс . Ренессанс — эпоха поиска и возрождения прекрасных античных традиций. Экспедиции, путешествия и начало мировой торговли привели к открытиям в области технологий, появлению новых материалов и, разумеется, влиянию стилистик разных стран. Если в Средние века преобладал интерес к золоту, в период Возрождения главную роль заняли камни в оправе. В тайнике европейского ювелира того времени были обнаружены изумруды из Колумбии, топазы из Бразилии, иониты из Шри-Ланки, рубины из Индии, лазуриты из Афганистана, бирюза из Персии, перидот из Красного моря, опалы из Богемии, аметисты из Венгрии.

    Брошь «Леда и лебедь» Челлини, Бенвенуто 16 век/ Золото, лазурит, жемчуг. Музей Борджелло. Флоренция

    В 1660 году Жан-Батист Травернье привез во Францию проклятый «Бриллиант Надежды». Лейтмотивом всех ювелирных изделий Ренессанса становится античность: греческие и римские боги, мифические персонажи, исторические лица, философские темы. Изделия ювелиров этого времени — гимн природе и человеку как ее величайшему творению; каждое из них — индивидуально и неповторимо. Знаменательна возросшая популярность тем животных, птиц, растений, использовавшихся преимущественно в декоре кулонов, медальонов и брошей. С началом периода великих географических открытий стала популярна морская тематика, особенно в Северной Европе: дельфины, русалки и прочие морские существа, подвески-корабли.

    Камея с изображением Афины. Золото, халцедон. Археологический музей

    В то время носили разнообразные массивные цепи и изящные цепочки, подвески, медальоны, много колец и перстней. Со второй половины XVI века мужчины и женщины носили на шляпах броши и пряжки, изображения святых и вензели, сплетенные из букв имени. Дамы носили серьги в виде цветов и из жемчуга, мужчины могли носить одну серьгу. Подвески обычно носились на цепочках, которые сами по себе были произведением ювелирного искусства: каждое звено представляло собой маленькую композицию из растительных мотивов или фигурок, богато украшенную эмалью и орнаментом. В XVI веке в подвесках все больше главенствуют алмазы. При сочетании алмазов с цветными камнями, под них часто подкладывали цветную фольгу.


    Каплевидная подвеска со сценой распятия. Золото, янтарь, жемчуг; резьба, эмаль. Музей серебряных изделий
    Флоренция. Принадлежит к сокровищам Медичи


    Камея с портретом Карла Пятого. Леони, Леоне 1536 Золото, эмаль, ляпис-лазурь, яшма
    Высота 6,3 см Метрополитен, Нью-Йорк

    Украшения ювелиров эпохи Возрождения отмечены завершенностью композиций, фантазией, их отделка — тщательностью проработки.Ювелирные изделия выступали в роли своеобразных знаков, выявляющих социальный статус их владельца; в функции амулетов они имели магический смысл (еще в древности драгоценным камням и металлам приписывалось мистическое влияние).
    Изменения в ювелирном дизайне постепенно распространились из Италии во Францию, а затем в Германии и Англии следуя за новым стилем живописи и скульптуры первой половины 16 века.

    К созданию ювелирных украшений в конце 15 — 16 веках обращались А. Дюрер, Х. Хольбейн-младший, Бенвенуто Челлини. Благодаря последнему (и его «Трактатам Бенвенуто Челлини о скульптуре и Работе С Золотом «) у нас есть полное понимание методов, используемых ювелирами эпохи Возрождения.Когда император Максимилиан І Габсбург женился на Бьянке Марии Сфорца из Милана в 1494 году его двор открылся для итальянского искусства. Распространение Ренессанса через Священную Римскую Империю был медленным и постепенным и готические ювелирные изделия продолжают быть популярными приблизительно до середины 16 века. Тем не менее, немецкие мастера приняли стиль эпохи Возрождения в середине века и их города стали важными центрами производства, которое привлекло ювелиров и дизайнеров со всей Европы. Аугсбург стал одним из главных городов производства ювелирных изделий.

    Материалы. Прямой морской путь в Индию обнаруженный Васко да Гамой в 1497-1499 годы, позволил европейским купцам получать драгоценные камни напрямую, что вызвало приток алмазов. Лиссабон заменил Венецию в качестве основного торгового центра индийских драгоценных камней. Брюгге, который был главным алмазным центром в 15-м веке, заменил Антверпен, где дело процветало до 1585, пока город не запутался в 80-летней войне. Антверпену в этом году заблокировали доступ к морю, что нанесло вред международной торговле. Большинство алмазных резцов двинулись дальше на север в Амстердам, который стал и остался, новым алмазным центром Европы до 20-го века.

    Весьма популярными остались и самоцветы: Сапфир, рубин и изумруд и т.п. Причем, корунд шел прямыми поставками из Шри-Ланки. Из рубинов наиболее высоко ценились Бирманские из-за своей чистоты цвета. Жемчужины были чрезвычайно популярны и в основном были получены из Персидского залива.

    Производство. Среди излюбленных типов ювелирных изделий Возрождения — нагрудные подвески и украшения к шляпам. Часто материалом для них служил кабошон неправильной формы или причудливая жемчужина. имитации камней также процветало. Стеклянные камни были обычным явлением. Имитация алмазов из стекла, горного хрусталя или бесцветного циркона из Шри-Ланки тоже нашли свою нишу на рынке. В Венеции производство искусственного жемчуга вышло на такие серьезные обороты, что законодатели города вынуждены были сурово все это регламентировать: 10 лет изгнания и потеря правой руки.

    В эпоху правления Медичи расцветает камнерезное искусство и искусство флорентийской мозаики. Во Франции прославилась школа лиможской эмали. В Германии в этот период в ювелирных изделиях применяются, помимо драгоценных камней, скорлупа кокосового и других экзотических орехов, страусовые яйца, раковины наутилусов. Большой любовью в Германии пользовались жемчуг и кораллы с перламутром.


    Кулон саламандра, Германия, 1575,
    музей Виктории и Альберта

    В 16 веке расцветает искусство эмалевой портретной миниатюры. В лучших работах, выполненных в технике расписной эмали, поражает тонкое композиционное чувство мастера: живописный оригинал использован в органической связи с формой предмета и его назначением. Основная масса предметов, созданных в технике расписной эмали, по своему стилю относится уже к эпохе Возрождения. Внешним проявлением стиля ювелирного искусства этого времени оказался культ античности. Используя подлинные вещи, найденные при раскопках, ювелиры, возрождая изделия, не оставляют их неизменными: применяя в качестве нового декора оправы из золота, самоцветы и эмали, придают возрожденным изделиям несвойственную античности яркость, что создает ощущение богатства материалов, декорирующих элементов. В Эрмитаже хранится подвеска в форме кораблика, корпус которого состоит из крупной жемчужины неправильной формы. По краям жемчужина усеяна крошечными красными и синими кабошонами в ажурной золотой оправе. Из золота с белой опалесцирующей эмалью сделан парус и мачта. Нарядный фонарь на носу и завиток бушприта оплетает тонкая паутина филигранных вантов и лесенок.

    Подобные подвески на длинных цепочках становятся самым модным украшением и женщин и мужчин. Амуры и ангелочки, женские фигуры, кентавры и драконы, корабли и фантастические звери на подвесках не выглядят просто миниатюрными скульптурами.

    Барокко.
    Барокко — один из самых пышных и живописных исторических стилей, которому уступила четкая и сдержанная гармония эпохи Ренессанса. Но, возможно, еще более точно стиль барокко могут охарактеризовать эпитеты «великолепный» и «торжественный». В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV. Этому стилю присущи, прежде всего, яркая помпезность, экспрессивность и жизнерадостность. Открытую шею дамы обвивали нитями прекрасного жемчуга, очень модного в эпоху барокко. В ушах сверкали роскошные серьги с тремя жемчужными подвесками формы «жирандоль».


    Бартоломеус Спрангер, Бьянка Капелло. Великая Герцогиня Тосканы (1548-1587).
    Музей истории искусств. Вена.

    Жемчуг, очень модный в эпоху барокко, украшает волосы, уши и шею дамы. Вокруг декольте ее парчового платья нашиты несколько рядов жемчужин
    Мода того времени была благосклонна к дорогим кольцам с рубинами и изумрудами, закрепленными в высоких кастах. Приметой времени могут служить драгоценные пряжки для одежды и обуви. Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, теперь их заменили броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями — изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, — украшали декольте корсажа и подчеркивали осиную талию дамы. Небольшие броши-розетки, оформленные драгоценными камнями, скрепляли модные тогда бессчетные прорези на платьях. Но, пожалуй, наиболее характерны для «стиля роскоши», как порою называют искусство этого времени, усыпанные камнями ажурные «броши-склаважи» — их прикрепляли к шейной ленте и акцентировали ими глубокие декольте. Все броши того времени в соответствии с барочной модой имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями.

    «Барочный жемчуг» или жемчуг барокко.


    Подвеска «Геркулес». Франция, около 1540 года.

    Интересна история происхождения термина «барокко». Как писал исследователь стилей в искусстве В.Е Власов, «жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, а в середине XVI века оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого».


    Подвеска. Венгрия, 17 век. Hungarian National Museum — Budapest.

    Несколько позже французские мастера стали довольно широко употреблять слово baroquer, но в их словаре оно уже означало «смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной». В качестве термина, обозначающего конкретный художественный стиль, слово «барокко» вошло в научный обиход только в XIX столетии, и его этимология в определенной мере раскрывает содержание стиля.



    Подвеска «Орел и змея». Франция, 16 век.

    Действительно, барокко — один из самых пышных и живописных исторических стилей, в нем нет той «правильности», четкости и сдержанной гармонии, которые характерны для произведений эпохи Ренессанса.


    Reinhold Vasters (German, Erkelenz 1827-1909 Aachen):

    Стиль «барокко» и сейчас вызывает ассоциации с пышностью и богатством. Южные и северные моря изобилуют роскошными жемчужинами всевозможных форм и расцветок — от идеально круглых до роскошно-причудливых. Барочный жемчуг зарождается в раковинах, обласканных подводными течениями, и словно отмечен прикосновениями морских волн, которые подарили жемчужинам текучие, динамичные очертания и пластичные линии.


    Подвеска «Петух». Гамбург, около 1600 года.

    К барочному жемчугу (или жемчугу барокко) относится весь жемчуг «неправильной», то есть не круглой формы. Грушевидные и каплевидные, эллипсоидальная, овальная, форма пуговицы или таблетки — все эти формы свойственны барочным жемчужинам.


    Подвеска «Дракон». Испания, 1500-1599 гг.

    Каждая барочная жемчужина обладает уникальной формой и особенной, изысканной игрой цвета — от солнечно-золотого до небесно-голубого.


    Подвеска «Лебедь». Нидерланды, 1590-е гг. Собрание Эрмитажа.

    Барочный жемчуг традиционно не столь дорог, как круглый, но отдельные его виды ценятся наравне с идеально круглым жемчугом. Например, грушевидные или каплевидные жемчужины отлично выглядят в подвесках, серьгах и диадемах. Идеальная каплевидная или грушевидная форма довольно редко встречается среди барочных жемчужин. Среди них есть и знаменитости. Например, «Жемчужина Хоупа» весом в 90 граммов с цветом, изменяющимся от зеленовато-золотистого до белого. Ее длина 51 мм, наибольший диаметр 114 мм, меньший 83 мм. Или жемчужина «Ла Перегрина» (исп. «несравненная»), знаменитая своей ярко-белой окраской и совершенной грушевидной формой (ее диаметр 238 мм, вес 6 400 г). История этой жемчужины окутана тайной. Согласно «Книге рекордов Гиннеса», лаборатория драгоценных камней в Сан-Франциско оценила жемчужину в 40 млн. долларов.


    Подвеска «Зубочистка». Германия или Италия, 16 век. Собрание «The Trustees of the British Museum».

    Довольно многочисленную группу барочного жемчуга составляют морские жемчужины, по форме напоминающие силуэты различных животных или предметов: спину лягушки, голову лошади, крылья птицы, собачий зуб, а то и туловище человека и даже черты его лица. Такие жемчужины называют парагонами, им издавна приписывались чудодейственные свойства. Парагоны традиционно оправляются в золото и украшаются драгоценными камнями.


    Подвеска в виде сидящей кошки. Испания, конец 16 — начало 17 века.

    Наиболее популярным украшением 16 века являлся кулон. Он заменил бывшие в фаворе до этого броши и фибулы. Кулоны носили на ожерельях, длинных цепях, пришпиливали к платью. Часто кулоны делали двусторонними, украшенными драгоценными камнями с одной стороны, и эмалевым рисунком с другой. Популярны стали и кулоны, которые одновременно имели и практическое применение, например, служили зубочисткой или уше-чисткой. Самым занимательным сохранившимся кулоном такого типа является кулон-пистолет с выдвижными зубо- и уше-чисткой и скребком.


    Кулон-пистолет, конец 16в, Англия. Музей Виктории и Альберта

    Подвеска в форме ягненка с флагом — символом Христа. Франция, 16 век.

    Религиозная тематика всё так же оставалась в моде: кулоны в виде монограммы имени Иисус, миниатюры с изображением библейских сцен. Некоторые украшения были призваны напоминать о неизбежности смерти. Они так и назывались «мементо мори», «помни о смерти».


    Кулон Мементо Мори, Англия, сер.16в.
    Музей Виктории и Альберта
    Стиль и техника

    Кулоны с инициалами носителя или его возлюбленной также были популярны.
    Наряду с библейскими темами, в украшениях появились и мифологические сюжеты: нимфы, сатиры, русалки, драконы.


    Reinhold Vasters (German, Erkelenz 1827-1909 Aachen)


    Подвеска «Русал» (все вспомнили «Беременную русалку»?)). Европа, возможно 1860 год.


    Подвеска. Германия, середина 17 века. The Metropolitan Museum of Art.


    Подвеска «Лев». Испания или Германия или Нидерланды, вторая половина 16 века.


    Подвеска «Нептун». Нидерланды, начало 17 века.


    Подвеска «Фортуна». Вероятно Alfred André (French, 1839-1919).


    Подвеска «Кентавр». Испания, конец 16 — начало 17 века.

    Подвеска «Попугай». Возможно, Испания, конец 16 — начало 17 века.

    Кольца носились на каждом пальце, а иногда и по несколько на одном. Во многих кольцах устраивались потайные места, в которых обычно прятались ароматные травы: в те времена с гигиеной было плохо, и если уж плохой запах сильно донимал, можно было поднести руку с кольцом к носу и вдохнуть аромат трав. Такое же практическое предназначение имело и другое популярное украшение того времени — помандер. Это был небольшой сосуд, в котором прятали амбру, парфюмерные масла. Носился он обычно на поясе, на котором также могли быть зеркальца и молитвенные книжки.

    Другой популярный тип колец того времени — кольца дружбы и любви. На внутренней стороне таких колец всегда находилась какая-нибудь романтическая надпись, типа «моё сердце принадлежит тебе» или «вместе навсегда». Существовали также и так называемые Венецианские кольца: в них прятали яд, чтобы при случае отомстить неверному любовнику или избавиться от неугодного человека.

    В те времена считалось, что драгоценные камни обладают лечебной силой. Например, сапфир считался излечивающим болезни кожи, а топаз якобы избавлял от слабоумия. Поэтому были популярны украшения-талисманы, обычно это были кольца. Обычно они предназначались для профилактики какой-либо болезни, для отведения дурного глаза.

    Украшения теперь не только вешались поверх платья, но и пришивались непосредственно к ткани. Воротники, бюстье, рукава, пояс и головной убор, который в те времена должна была носить любая уважающая себя дама, — всё украшалось пришивающимися драгоценными камнями.

    Мужчины украшали себя не меньше женщин, а иногда даже и больше. Кольца, броши, цепи, пряжки для пояса и даже серьги были необходимы аристократу, чтобы достойно показаться при дворе. Английский король Генрих VIII особенно любил украшения. После его смерти осталось 234 кольца, 324 броши и кулон с алмазом размером с грецкий орех, не считая 79 костюмов, расшитых золотом, драгоценными камнями и жемчугом.
    К ювелирным традициям Ренессанса периодически возвращались в своих творениях известные марки (в коллекциях представлены точно воссозданные кулоны, ожерелья, броши, серьги и браслеты из металлов золотых и серебряных тонов с жемчугом и полудрагоценными камнями), изделия которых на сегодняшний день считаются предметами коллекционирования. Среди них: Florenza, ModeArt, Hollycraft, West Germany, 1928. Последняя, например благодаря эксклюзивному договору с Ватиканской Библиотекой, получила право воспроизводить объекты и драгоценности из коллекции религиозных экспонатов Ватикана! Привлекая эти ресурсы, Ювелирная компания «1928» создала Коллекцию Ватиканской Библиотеки, линию, ориентируемую на украшения религиозной тематики. Эта вдохновенная коллекция предлагает украшенные драгоценными камнями в виде ангелов, крестов, распятий, сложенных для молитвы рук, чёток, закладок и прочего.

    В целом многие коллекции винтажных украшений, этих компаний создавались, чтобы воздать должное изысканному стилю и дизайну Ренессанса.

    В V в. после падения Римской империи началась новая эпоха в истории Европы. На протяжении многих веков велись непрерывные войны, возникали и исчезали новые государства. Первым относительно устойчивым государством к концу IX в. стало государство франков.
    Рабовладельческий строй сменился феодальным, общество разделилось на феодалов и крепостных крестьян. Городская культура пришла в упадок, основной ценностью стала земля, и права на землю определяли сословную иерархию.
    На вершине иерархической лестницы стоял король, затем — герцоги, графы, рыцари. Каждый из них был вассалом (подчиненным) своего сюзерена (непосредственного господина).
    В XI в., с началом крестовых походов, возникли новые торговые пути, развивались ремесла, появились новые города и стала формироваться городская культура.
    Народы, заселившие Европу, были разными, но их одежда имела общие черты. В период средневековья европейская культура развивалась в одном направлении, которое определялось христианской церковью. В основе европейского средневекового костюма лежал крой; драпировки античных одежд были забыты, костюм обрисовывал фигуру.
    Феодализм делился на два основных периода: раннее средневековье (IX-XII вв.) и позднее средневековье (XIII-XV вв.).
    В период раннего средневековья в результате слияния двух культур — античной и варварской — в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве сложился романскии стиль, характерной особенностью которого является монументальность форм, массивность, четкость конструкции. Этот стиль отразился также и в костюме того времени.
    В этот же период складывается и рыцарское сословие с его понятиями долга и чести, возникает этикет.
    В романский период ткани и одежда изготовлялись в поместье феодала. Одежду шили из льняных, шерстяных и полушерстяных тканей на пеньковой основе. Костюмы богатых феодалов изготовлялись из шелка ярких цветов, который покупали у византийских купцов. Простой народ носил одежду в основном серых и коричневых расцветок.
    Для средневековой одежды была характерна символика цвета. Так, одежду желтого цвета старались не носить, так как этот цвет считался цветом измены и ненависти. Белый цвет символизировал чистоту, невинность, добродетель; черный — скорбь и верность; голубой — нежность. Одежду красного цвета («цвета крови») носили палачи.
    Одежда украшалась вышитыми орнаментами, меховой опушкой.
    Костюмы простолюдинов и высшего сословия различались не покроем, а качеством ткани и богатством отделки. Костюм романского периода был в основном накладным, за исключением плащей, и почти полностью закрывавшим тело (влияние христианства). Женщины носили длинные закрытые платья, мужчины — как длинные, так и более короткие одежды.
    В XII в., после крестовых походов, костюм представителей высшего сословия стал более пышным и богатым по отделке. Возросла роль женщины в придворном обществе. Возник культ «прекрасной дамы». Изменился и силуэт одежды, она стала более узкой, обрисовывая верхнюю часть фигуры.

    Мужской костюм

    Мужчины раннего средневековья носили две туники, которые надевались одна поверх другой. Нижняя, «камиза», была с длинными цельнокроеными рукавами, а верхняя, «котт» — из более дорогой ткани, с короткими широкими рукавами или вообще без рукавов. Тунику всегда подпоясывали, иногда с напуском. Первоначально туники были короткими, но с середины IX в. у феодальной знати они удлинились. Туника короля доходила до самого пола. Короткие туники носили крестьяне и молодые люди.
    Верхней мужской одеждой был также плащ, застегивавшийся на правом плече, — вначале короткий полукруглый, а позже, с XI в., — длинный. В эпоху Карла Великого и Каролингов (VIII-IX вв.) плащ стал называться «манто».
    Для средневекового мужского костюма характерно то, что мужчины, в отличие от древних греков и римлян, обязательно носили штаны, которые могли быть длинными, относительно узкими, или плотно облегали ногу наподобие трико.
    В XII в. мужчины по-прежнему носят камизу и котт. Котт становится очень узким в плечах и расширенным книзу за счет вшитых в боковые швы клиньев. В это время господствует культ «прекрасной дамы», и котт благородных рыцарей становится более длинным, придавая фигуре женоподобный силуэт. У ворота котт появляется небольшой разрез и завязки.
    В конце XII в. на доспехах рыцарей стали изображать феодальные гербы. Постепенно они становились фамильными с постоянным изображением и цветом. Иногда герб делился на две или четыре разные по цвету части. В соответствии с цветами герба одежда рыцарей часто также разделялась по вертикали на две половины разного цвета. Такой костюм назывался «ми-парти». В ми-парти даже обувь по цвету соответствовала правой или левой стороне одежды. Такой костюм носили молодые люди, и чаще всего пажи.

    рыцарь в кольчуге и шлеме-горшке с геральдическим символом

    Женский костюм

    В самый ранний период средневековья женщины носили одежды, скрывающие фигуру (покрывала, далматику) — еще сказывалось влияние церкви. Позже, с X в., они стали подчеркивать фигуру.
    Женский костюм состоял из двух туник — нижней («котт») и верхней («сюрко»), которые были длинными, до щиколотки, и надевались одна на другую. Под нижнюю тунику женщины надевали рубашку из полотна — камизу.
    У котт были длинные узкие рукава, у сюрко — короткие и широкие, или их вообще не было. Верхняя туника подпоясывалась.
    Туники имели трапециевидную форму, сильно расширенную книзу. Линия талии была завышена. С XI в. появились драпировки на животе. На эту моду повлияло особо почтительное отношение к беременным женщинам.
    В качестве верхней одежды женщины носили длинные полукруглые плащи.
    В XII в. платье-котт стало узким, обтягивающим талию, со шнуровкой сзади или сбоку. Котт расширялся книзу от бедер при помощи вшитых клиньев. Рукава у этого платья были узкими и очень длинными, почти до самой земли, а пояс стал чисто декоративной деталью и сместился с талии на бедра. Плащи, которые служили женщинам верхней одеждой, зимой подбивались мехом.
    В XII в. еще не делали вытачки, при помощи которых можно было придавать костюму разную форму, но одежда уже начала делиться на части. В европейском женском костюме широко распространяется разделение лифа на две части: верхняя закрывала плечи и грудь, а нижняя собиралась мелкими поперечными складками: таким образом на лифе не образовывались заломы.

    на мужчине: короткая верхняя туника с вышитой каймой, полукруглый плащ

    на женщине: верхняя туника со швами, закрепленными кантами, плащ-накидка

    Обувь

    В эпоху Каролингов (IX в.) франки носили чулки кожаные или полотняные, которые сверху перетягивались ремнями. Пальцы ног при этом оставались открытыми: закрытую обувь имели право носить только король и члены королевской семьи.
    В раннем средневековье горожане носили мягкие сапоги с очень короткими голенищами — «ботт». Их шили из ткани или цветной кожи. В XII в. во Франции начинают носить обувь с длинными острыми носками — «пигаш» (их возникновение связывают с именем графа Анжуйского), которые распространяются во всей Западной Европе.
    Крестьянской обувью были более мелкие башмаки, которые подвязывались к ноге шнурками.
    Женщины носили закрытые туфли из цветной кожи на мягкой подошве, без каблуков.

    Прически и головные уборы

    Мужские прически романского периода были примитивными. Волосы подстригались вокруг головы до мочек ушей, а спереди была челка. В XI в. мужчины стали носить длинные, до плечей, волосы.
    На голову надевали конусообразные шапки и капюшоны. Самым распространенным был капюшон «куаф» с удлиненным мысом сзади. В холодное время года согревал капюшон с пелериной из шерстяной ткани — «кугель».
    Средневековые девушки носили длинные косы, которые могли перевивать парчовыми лентами, или распущенные волосы. На голову надевали обручи, ленты, венки из цветов. Замужние женщины волосы скрывали — чаще под круглым белым платком с отверстием для лица. Концы платка падали на плечи, скрывая их. Иногда эти концы заправлялись в вырез платья. Поверх платка надевали различные повязки, обручи. Знатные дамы носили также парчовые тюрбаны, украшенные драгоценными камнями.

    Украшения

    Костюм раннего средневековья украшался различными переплетающимися лентами, золотыми или бронзовыми узорами геометрической формы с изображениями животных («звериный стиль»). Золотые и серебряные застежки с подвесками часто были украшены крупными яркими гранатами.
    Женский костюм раннего средневековья украшался драгоценными камнями, меховой отделкой, нашитым сверху бордюром.
    Женскими украшениями были головные обручи, венцы, кольца, пояса из чеканных пластинок, фибулы.

    КОСТЮМ ГОТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА (XIII-XV вв.)

    В XIII-XV вв. феодализм в Европе вступил в следующую стадию развития. После крестовых походов европейцы познакомились с Востоком; появились новые торговые пути; оживилась жизнь городов и стали бурно развиваться ремесла. В этот период не только произошел прогресс в ткацком производстве и улучшилось качество тканей, — европейцы овладели умением строить чертежи, что зародило основу кроя одежды. Одежда разделилась на части, и появилась возможность создавать любые ее формы.
    Ремесленники объединились по профессиям, и возникли ремесленные цеха. В профессиональные цеха объединяются и портные, одежда теперь изготовляется по индивидуальным заказам знатных людей.
    В архитектуре и прикладном искусстве сложился новый художественный стиль — готический. Он сильно отличается от романского, хотя и возник на его основе. Архитектурным сооружениям и мебели характерны легкие, устремленные вверх, изящные формы. Готические сооружения — это конструкции из стрельчатых арок, и опор — столбов и витражей.
    Вытянутые пропорции, устремленность вверх, сложность и изящество формы приобретал и силуэт костюма этого периода. Особенностью средневекового костюма стало подражание рыцарским латам.
    В XIII в. были заложены основы кроя, что повлияло на изменение форм женского костюма. Теперь уже фасон не зависел от ширины полотнища, которое, в свою очередь, зависело от ширины ткацкого станка.
    В костюме впервые появились вшивные рукава. Поначалу они пришивались временно, только на день, а вечером отпарывались (иначе снять узкую одежду, у которой не было застежки, было невозможно). Рукава также могли привязывать шнурками. Только, когда у платья появилась застежка, рукава пришили насовсем.
    К XIV в. европейский костюм приобрел столько видов покроя, что, в сущности, до настоящего времени не появилось ничего нового.
    В XIV в. появились распашные одежды. Костюмы стали более разнообразными по форме и цвету. Самой модной и дорогой тканью был бархат, а излюбленным орнаментом — растительный. На европейский костюм позднего средневековья повлиял также культ Прекрасной Дамы и возникновение такого социального явления, как «мода».
    В этот период все больше заметно различие между костюмами феодалов, горожан и крестьян. Кроме того, появилась дифференциация в костюме самих феодалов. В XIII в. были изданы первые законы о рангах в одежде. Ткань и форма костюма теперь строго зависит от сословной принадлежности. Вассалы не имели права одеваться так же пышно и богато, как их сюзерены.
    Самые лучшие ткани изготовлялись в Венеции, Милане, Флоренции, Генуе — парча, муар, газ, атлас, узорчатые шелка (особенно был популярен шелк с цветочным орнаментом в турецком стиле), бархат, в том числе тканый золотом и серебром.

    Мужской костюм

    В XIII в. мужчины всех сословий в качестве нижней одежды носили, как и прежде, камизу. Поверх нее надевали длинный котт, доходивший порой до щиколотки, у которого были длинные рукава и декоративный пояс. К середине XIV в. котт сменил «пурпуэн» — короткая куртка с узкими рукавами, к которой прикрепляли штаны-чулки. У простолюдинов пурпуэн был верхней одеждой. Богатые щеголи носили пурпуэн с декоративными рукавами, свисающими до самого пола.
    Вначале пурпуэн носили рыцари под латами, но затем он стал верхней одеждой и просуществовал до начала XVII в.
    В этот же период у знати стали модными верхние кафтаны — «котарди» и «блио». Котарди был узким, доходившим до середины бедер, с самыми разными рукавами — и узкими, и широкими. Вокруг бедер застегивался декоративный пояс. Впереди могла быть застежка. Блио — отрезной кафтан с узким лифом и «юбочкой» — пышными полами, несшитыми на боках. Сзади у блио была шнуровка.
    И знать, и простой народ носили «нарамники» . Эти длинные или короткие плащи делались из сложенного пополам куска ткани, в котором на месте сгиба было отверстие для головы. По бокам нарамник не сшивался.
    Когда у нарамника сшили бока, он превратился в «сюрко» — одежду с декоративными рукавами или без рукавов. Существовало четыре основных вида сюрко: с длинными рукавами, с полудлинными, с откидными и безрукавное. Сюрко с капюшоном носили монахи.
    Обязательной частью костюма герольда или пажа был короткий плащ «табар». У него были рукава колоколообразной формы, несшитые по бокам.
    В XIII в. окончательно сформировывается «гербовая одежда» — ми-парти. Ее носили феодалы, их вассалы и слуги. Чаще всего она состояла, как и поле герба, из четырех цветов. Гораздо позже из гербовой одежды вассалов произошла ливрея слуг дворянства.
    К середине XIV в. появился «жакет». Он был без рукавов или с откидными рукавами, узкий, подчеркивающий талию.
    В XIV в. возникает верхняя одежда — «упленд» — с сильно расширенными книзу и отделанными мехом рукавами. Молодые люди носили короткий упленд (от середины бедра до колен). У знатных феодалов, особенно зрелого возраста, упленд был длинным, из дорогой парчовой или бархатной ткани.
    Мужские костюмы шили из шерстяных тканей красного, коричневого, синего цветов, а также полосатых. Но самыми распространенными цветами были черный и зеленый.

    Женский костюм

    Женский костюм позднего средневековья подчеркивал женственность. Культ Прекрасной Дамы противостоял влиянию церкви, учению о греховности плоти. Женская одежда стала менее закрытой, не скрывала формы фигуры, выявляла физическую привлекательность женщины.
    По-прежнему в гардеробе женщин оставались котт и камиза. Нижнюю рубашку женщины украшали вышивкой, окрашивали в кремовый цвет настоем шафрана.
    Узкий лиф котт имел сбоку или впереди разрезы и шнуровку, сквозь которую виднелась рубашка. Юбка котта расширялась за счет боковых клиньев. Узкие длинные рукава заканчивались расширенными книзу манжетами. У котта могло быть несколько рукавов разного цвета, которые пристегивались булавками к проймам или соединялись шнуровкой.
    С XIII в. у женских платьев удлинилась талия, а у юбки появился шлейф. Особенно разнообразной становится форма рукавов: они могли быть широкими, колоколообразными или длинными и узкими, которые завязывались внизу узлом. К коротким рукавам иногда пришивалась длинная декоративная полоса ткани. Декольте увеличилось, расширяясь к плечам.
    В XIV в. юбка отделилась от лифа и появилась возможность создать клёш. Возникли новые формы женского костюма.
    Очень модной становится драпировка ткани на юбке. Женщины приобрели особую осанку: откинутая назад спина и характерное положение сложенных перед животом рук.
    К XIV в. у знатных дам, особенно Франции и Англии, вошло в моду знаменитое «королевское сюрко» без рукавов, с удлиненным лифом и огромными проймами, обшитыми мехом. Вырезы пройм получили название «адских окон»: сквозь них была видна талия котта.
    В XIV-XV вв. сюрко стало парадной королевской одеждой. Постепенно сюрко укорачивалось и приобрело форму душегреи.
    Верхней одеждой как знатных дам, так и простолюдинок был нарамник — длинный или доходивший до середины икр. Иногда его подпоясывали. Простым женщинам как нижней, так и верхней одеждой служила рубашка-камиза. А знатные дамы носили пенулу со шлейфом, прорезями для рук и меховым оплечьем в виде круглого воротника.
    В XIV в. у знатных дам в качестве одежды для торжественных случаев появился женский упленд. Летние упленды делали из шелка или парчи; зимние — из фландрского сукна на меху.

    на женщине: платье-котт и верхняя наплечная одежда с удлиненными проймами

    на мужчине: королевское облачение (две туники, штаны ми-парти, длинный плащ и корона в виде обруча)

    Обувь

    Во времена позднего средневековья мужчины носили кожаные или бархатные туфли и полусапоги без каблуков. Носки были заостренными — вначале слегка, а с середины XIV в. они удлинились настолько, что достигали нескольких десятков сантиметров. Первыми удлинили носки своей обуви рыцари, затем этому стали подражать и богатые бюргеры. Феодальная знать украшала свою обувь вышивкой и драгоценными камнями.
    Женщины носили такую же обувь, что и мужчины. Ее делали из плотной дорогой ткани, мягкой цветной кожи, бархата, и у нее также были заостренные носки. Длинные носки набивали конским волосом и каждый соединяли цепочкой с браслетом на ноге.
    В средние века были изобретены деревянные подставки с каблуками, которые назывались «галош». Они подвязывались ремнями и предохраняли обувь от грязи.

    Прически и головные уборы

    У мужчин, особенно молодых, стали модными пышные кудри. Такая прическа придавала костюму еще большую женственность. Длинную бороду носили только пожилые люди и крестьяне. Простолюдины носили челки и коротко остриженные волосы.
    Мужские головные уборы очень разнообразны: цветные береты с меховой оторочкой, остроконечные или с широкой тульей шляпы с плоскими полями, высокие шапки без полей. Популярным становится капюшон, пришитый к куртке или плащу.
    В XIII в. у мужчин входит в моду головной убор, напоминающий женский чепец, — «бегуин». Его шили из белой ткани и надевали под верхний головной убор. Люди победнее носили этот чепец как самостоятельный головной убор.
    Не чурались мужчины и головных повязок из парчи («трессуар»), металлических обручей с цветами.
    Но чаще всего мужчины носили «шаперон». Этот сложный драпированный убор возник из капюшона раннего средневековья, постепенно увеличиваясь в размерах. В XIII в. к нему приделали «хвост» («кэ»), в котором хранили мелкие ценные предметы. Концы шаперона — «консты», украшенные зубцами, спускались на плечи. В следующем веке у шаперона появился жесткий борт, а хвост стали драпировать, как тюрбан, и украшать перьями, укладывая на голове наподобие петушиного гребня.
    Женская прическа в позднее средневековье несколько изменилась. Девушки стали укладывать косы над ушами в так называемый «бараний рог». Уши при этом были закрыты, а шея открыта. Иногда девушки носили и распущенные волосы.
    Замужние женщины покрывали голову платком «барбетт» из белого полотна, который закрывал подбородок, шею, часть груди, а его концы завязывались на голове. Выходя на улицу, поверх барбетта женщины накидывали покрывало. Позже барбетт стал частью костюма монахини.
    В XIII-XIV вв. в моду у горожанок вошел женский головной убор из полотна — «омюсс». Это своеобразный капюшон с разрезом впереди, концы которого завязывались вокруг шеи. Позже омюсс превратился в чепец.
    Женщины всех сословий носили «горж» — головной убор в виде трубы, расширенной книзу, с разрезом сзади. Модницы щеголяли в высокой шляпе «туре», которую изготовляли из фетра.

    Украшения

    В средние века были популярны кольца с большими драгоценными камнями, колье с подвесками, ожерелья, браслеты, броши, дорогие застежки, пряжки для поясов, сетки для волос, украшенные драгоценными камнями, головные обручи. Ожерелья могли быть сплетенными из круглого золотого прута, с золотыми розетками и драгоценными подвесками.
    Модными украшениями, которые женщины носили поверх платков, стали обручи с круглыми щитками над ушами — «темплетами». Дамы украшали свои головные уборы вышивкой золотом и жемчужными нитями, окружавшими виски.

    Источник — «История в костюмах. От фараона до денди». Автор — Анна Блейз, художник — Дарья Чалтыкьян

    Материал из Wikitranslators

    Серьги во времена Позднего Средневековья считались признаком маргинальности; порой евреев, мусульман, проституток, палачей и преступников специальными указами вынуждали носить серьги, демонстрируя подобным образом свою обособленность от «порядочного» общества. Как это может показаться нам удивительным, подобными же отщепенцами считались рыбаки, на которых с подозрением смотрели «сухопутные». Ношение серьги в правом ухе было в обычае у мужчин в рыбацких деревнях .

    Впрочем, в конце XV века «маргинальная» мода стала получать все большее распространение. На драгоценные серьги обратили внимание зажиточные слои города и деревни, проницательно разглядев в этом необычном украшении способ выгодного вложения капитала. Мода на серьги захватила все общество, теперь уже маргиналам специальными указами ношение серег запрещалось. Врачи настаивали на том, что прокалывание ушей негигиенично, и попросту опасно для здоровья, но, как водится, без всякого успеха .

    Кольца из простых металлов для людей скромного достатка, золотые и серебряные кольца для зажиточных слоев города и деревни были распространенным украшением. Следует отметить, что в Средние века ношение обручального кольца было исключительно женской прерогативой и распространилось на мужчин не ранее XIX века. Кольца носили на всех пальцах рук, порой надевая по нескольку на каждый, несколько непривычной нам может показаться мода носить кольца не только у основания пальца, как то принято сейчас, но и у средней фаланги. Кольца на большом пальце должны были символизировать силу и власть .

    Гладкие кольца были сравнительно редки, и наоборот, искусные ювелиры из одного куска золота или серебра, способны были отлить кольцо в форме поясного ремня с пряжкой, или сердечко, прикрепленное к ободку. Кольца украшались чеканкой и резными узорами. Известны были также печатки, должные служить для наложения оттиска на воск, которым заклеивалось письмо, такие кольца могли нести на себе изображение герба своего владельца. Часты были также девизы, в том числе и любовные. До нашего времени дошло мужское кольцо, на котором написано слово «Единственная». Перстни с драгоценным или полудрагоценным камнем в оправе должны были служить талисманами для владельца, камням предписывалась способность сохранять здоровье, отводить беды, помогать своему владельцу в делах и т. д.

    Браслеты , как мужские так и женские, украшались чеканкой или резными узорами с изображением орнаментов, растений, животных или птиц. Так известен браслет с белочками, датируемый XIV-XV веками. Браслеты носили в знак любви, известны случаи, когда рыцарь, получая от дамы сердца браслет, надевал его на левую руку, обязываясь при этом биться за неё с любым, осмелившимся ответить на вызов .

    ГОТИКА

    В готическую эпоху ювелирное дело занимает одно из ведущих мест среди художественных ремесел. Однако большая часть ценнейших памятников этого времени не сохранилась. Многие шедевры средневековых мастеров подверглись переплавке или были уничтожены в периоды крестьянских восстаний, войн и революций. Несколько лучше ситуация с памятниками культового назначения, к которым современники отнеслись с большим пиететом. Особенно пострадали светские произведения. О них мы знаем по различным сохранившимся изображениям и документам.

    Драгоценности Готической эпохи (13-15 вв)

    Во времена готики знаком интимных отношений стало и кольцо. Здесь также доминируют мотивы сплетенных рук и пылкие изречения. Широкое распространение имели кольца с религиозной тематикой, выполненной гравировкой.

    Особые кольца вручались Церковью высшим иерархам при вступлении в должность- епископские или пастырские кольца. Они известны с Х века. Как правило, их носили поверх перчатки, на безымянном пальце правой руки. В позднем средневековье кольца как украшения входят в моду, тогда и благородное дворянство, и зажиточное бюргерство, и высшее духовенство носят по несколько колец одновременно. С ХII века носить пастырские кольца разрешалось некоторым, а с ХV века всем настоятелям. Вплоть до позднего средневековья пастырское кольцо представляло кабошон, позднее в окружении мелких камней. В ХV — ХVI веках появляются папские кольца, в массивной оправе из золоченой бронзы, с символами евангелистов и папскими регалиями. Сходную функцию выполняли серебряные кольца с изображениями святых и гравированными надписями, которые уносили из вечного города на родину благочестивые паломники. В готическую эпоху существовало множество колец-печаток, так как не только дворянство и рыцарство, но также бюргерство и даже крестьяне имели собственные гербы. С глубокой древности камни окружала атмосфера загадочной тайны. Как и звезды, камни по средневековым представлениям оберегали человека от болезней и несчастий. Известно, что Иван Грозный особенно почитал сапфир, так как ему приписывалось свойство защиты от ядов. Камни ценились за величину и насыщенность цвета, которые усиливали их охранительные возможности. В соединении с кольцом как древним символом власти и таинственной силы, камни в эту эпоху снискали самое широкое распространение.

    Прекрасные образцы работы бургундских ювелиров ХV века представляют аграфы из золота с эмалями. Они украшались сюжетными мотивами из Библии, изображениями сказочных животных и птиц, женскими образами и цветами. Для позднеготических аграфов характерен высокий эмалевый рельеф, преимущественно с религиозной тематикой декора. Но это не означает, что эти украшения носили только представители духовенства.

    Тогда же, в позднеготический период, появляются серебряные поясные пряжки с рельефным узором, оттененным чернью и эмалью и тонким ажурным орнаментом из побегов и листьев.

    Несравненно меньшее внимание готические ювелиры уделяли подвескам. Самые ранние из сохранившихся были круглыми и плоскими. Они украшались цветными драгоценными камнями, жемчугом и эмалью. Прежде всего, они отражали религиозные чувства их владельцев. Лишь с ХV века встречаются изделия иных, более пластичных очертаний. Самыми любимыми материалами были слоновая кость и перламутр, на которых вырезали рельефное изображение Христа или Мадонны с младенцем.

    В эти годы художественные центры продолжают развиваться как в монастырях так в городах. Ещё до начала правления Людовика IХ ювелиры из мирян основали одну из главных парижских ювелирных корпораций. Одно из входящих в неё объединений — «Братство Св. Элигия», сохранило в названии память о знаменитом ювелире короля Дагобера. Фламандец Гийом де Рюбрюк, посланный к монгольскому хану, по прибытии ко двору восточного владыки встретил там парижского ювелира Гийома Буше, уже давно работавшего при ханском дворе.

    В ювелирном искусстве готики сохраняется всеподчиняющее влияние архитектуры. Ювелиры теперь не только вдохновляются архитектурными формами, но часто копируют конкретные памятники ХIII века, сочетая различные техники: литьё, штамповку, чеканку, золочение, гравировку, тиснение. Особое изящество таким изделиям средневековых ювелиров придают разнообразие фактур и легкий ажурный декор.

    Большим авторитетом у мастеров прикладного искусства в готическую эпоху пользуется скульптура. В убранство реликвариев часто включаются и мелкие рельефные фигурки, и круглая малая пластика. Так, в декор короны из позолоченного серебра, поднесенной Людовиком Святым в дар доминиканскому монастырю в Льеже около 1265 года, включены фигуры ангелов. Подобные скульптурные украшения имеют и другие ювелирные произведения этого времени: епископские и аббатские посохи со сценами «Благовещения» или «Коронования Марии», знаменитая статуэтка Богоматери из позолоченного серебра; дар Жанны д’Эвре, вдовы Карла IV Красивого в аббатство Сен-Дени в 1339 году.

    В декоре оправ античных камей на цветных камнях: сапфире, аметисте, горном хрустале, и крестов излюбленным мотивом остается филигранный завиток. Своеобразный жанр ювелирного искусства в этот период представляют золотые чеканные монеты. Простота их композиций, обусловленная характером геральдического искусства, во многом способствовала развитию особенной выразительности декора.

    Первоклассными изделиями славилось эмальерное искусство долины Мааса. Создававшие их мастера до второй половины ХIII века сохраняли традиции романского периода. Все большее распространение, в том числе и в соседних странах, получают прославленные лиможские эмали. Ассортимент изделий лиможских эмальеров чрезвычайно разнообразен: жезлы, реликварии в форме ларцов, голов и полуфигур, кресты, книжные оклады, медальоны для украшения ларцов. Часто, как уже говорилось выше, реликварии выполнялись в форме здания с островерхой кровлей. Очень интересны лиможские жемельоны — плоские чаши для ополаскивания рук. Тематика их декора чрезвычайно многообразна; религиозные сюжеты, куртуазные мотивы, музыкальные концерты, сцены охоты и поединки, геральдические орнаменты. Фоном, как правило, служил стилизованный растительный орнамент.

    Особой привлекательностью отличаются средневековые перегородчатые эмали по золоту. Так оформлялись пластины в виде четырёхлопастной розетки, которые использовались как застежки на верхней одежде, и пиксиды для облатки. Тонкий золотой растительный орнамент, стелящийся по поверхности, гармонично перекликался с золотом фона, осложненным цветными прозрачными эмалями, которые впервые стали производиться в Италии.

    Исторические описи свидетельствуют о том, что в ХIV — ХV веках монархи и феодальная знать владели большим количеством золотой и серебряной посуды. Это сосуды в форме ладьи, в которые укладывался столовый прибор и стакан. Известно, что король Карл V и его брат Жан, герцог Беррийский покровительствовали ювелирам и делали много заказов на культовые предметы — золотые потиры с эмалями. Французские мастера золотых дел в течение ХV века делали также удивительно реалистичные произведения круглой пластики.

    В христианском мире среди культовой утвари в ходу были реликварии в форме головы. Они изготовлялись повсюду — от Испании до России, в Польше, Австрии и Италии. Англия славилась серебряной посудой, уничтоженной в период Реформации. В Германии тоже изготавливали реликварии, но наибольшую славу получили светские изделия германских ювелиров. Здесь был создан тип кубка с крышкой, чаща которого украшалась выпуклым чеканным орнаментом.

    Готические традиции сохранялись в западноевропейском ювелирном искусстве до начала ХVI века, а в некоторых странах и до его конца, но вплетение в декор античных мотивов свидетельствовало о начале формирования нового стиля.

    С изменением социальной структуры общества в Европе, в результате появления рыцарского сословия, сделавшего средоточием своих интересов культ служения прекрасной даме и возвышенную любовь, значительно изменился характер ювелирных изделий, особенно украшений. Одними из первых новациям подверглись костюмные украшения — застежки. Вместо них женщины стали использовать изящные аграфы, соединяющие отвороты шейного выреза. Такие подарки рыцарей своим возлюбленным часто украшались любовные надписями и девизами. В декоре этих предметов часто встречаются мотивы сплетенных рук, пронзенных сердец, цветов, ключей или хрупких ажурных венков из листьев. В ХIII веке преобладают аграфы из золота, а в ХIV веке — серебряные «череночки», как их первоначально называли в Германии.

    Кольца, браслеты, серьги
    Кольцо на большом пальце выступало в качестве символа власти и силы, подобный стиль предпочитали мужчины из аристократических слоев населения.
    Ганс Мемлинг «Юноша за молитвой» (фрагмент). Ок. 1475. Национальная галерея, Лондон
    Средневековой моде соответствовали как узкие, так и массивные кольца и перстни с чеканными узорами, и драгоценными камнями.
    Герард Давид «Портрет ювелира» (фрагмент). 1505. Музей истории искусств, Вена
    Замужняя женщина обязательно должна была носить обручальное кольцо, прочие зависели от ее личного вкуса и достатка семьи.
    Рогир ван дер Вейден (мастерская) «Женский портрет» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея, Лондон
    Медный браслет последних лет Средневековья.
    Англия, 1500 или позднее. Частная коллекция Питера Ривилла, Англия
    Серьги вошли в моду в последние годы средневековой эры.
    Франческо Убертини «Сивилла» (фрагмент). Ок. 1525-1550. Музей истории искусств, Вена

    Высоко ценимые в средневековую эпоху ожерелья оставались в основном прерогативой имущих классов, хотя ушлая прислуга, не желавшая отстать от хозяев, порой заказывала себе подобные же украшения из дешевых металлов и стеклянного «жемчуга ». Мода начала XIV века требовала сложных и громоздких форм, сплетенных из множества цепочек, столь широких, что начавших у основания шеи они покрывали собой плечи и грудь. Простые звенья, переплетенные между собой перемежались растительными и цветочными мотивами. Для того, чтобы ожерелье никоим образом не скособочилось и не заняло некрасивое положение, его укрепляли на груди застежкой. По желанию владельца или владелицы, к ожерелью дополнительно укреплялись подвески или бубенцы. Однако, в начале следующего за тем XV века, для женщин стали привычными короткие ожерелья и цепкочки, не скрывавшие более декольте, и наоборот своим металлическим блеском оттенявшие белизну дамской кожи. Мужчины в скором времени также подватили новое веяние, однако вплоть до 1420 года длинные ожерелья ещё встречались наравне с короткими, и наконец, во втором двадцатилетии века, короткие ожерелья победили окончательно. Впрочем, «хорошо забытое старое» сумело вернуться в 1460-1480 гг. когда нити бус и переплетения цепочек удлинились вновь, как и ранее покрыв плечи и грудь, чтобы затем исчезнуть уже до конца Средневековой эпохи .

    Прихотливых форм и разновидностей этого любимого аристократией украшения в те времена было настолько много, что классифицировать их не представляется возможным. Скорее всего, многое зависело от индивидуального вкуса или каприза конкретного заказчика. Так простейшей известной формой «шейного украшения» была нитка жемчужных бус. Дорогое ожерелье могло состоять из двух или более ниток с нанизанным на них жемчугом, порой жемчужины перемежались другими драгоценными камнями, подобранными в тон; нитка жемчуга могла заканчиваться подвеской или кулоном . Для тех, кто не мог позволить себе жемчуг, стоивший достаточно дорого, существовали искусственные его разновидности, впрочем, сделанные достаточно грубо. Это были стеклянные шарики, заполненные изнутри перламутром . С другой стороны, в отличие от подлинных жемчужин, искусственным можно было придать любую форму, чем охотно пользовались женщины скромного достатка .

    В моде также были золотые и серебряные цепочки, как правило, двурядные, металлические звенья могли перемежаться эмалированными. К подобной цепочке зачастую полагался богато украшенный эмалью и драгоценными камнями крест или подвеска, кроме того, по желания владельца, дополнительными украшениями могли служить чеканные или эмалированные листья и неизменные бубенцы. Также тяжелые золотые цепи были незменным атрибутом орденского облачения — так у рыцарей Ордена Золотого Руна до нынешнего времени сохранился обычай в торжественных случаях надевать золотую кованую цепь с кулоном в форме крошечной бараньей шкуры из литого золота .

    И наконец, тот же крест, кулон или подвеска можно было носить на шелковой или атласной ленте, и наконец, оригинальной разновидностью «колье» служил кожаный или тканый шарф, не менее обильно украшавшийся драгоценными камнями и листиками из чеканного металла.

    Ожерелья
    Длинные ожерелья, спускающиеся на грудь, характерны для XIV века.
    Нероччо де Ланди «Портрет дамы» (фрагмент). Ок. 1485. Национальная галерея, Вашингтон
    Особенной сложностью в изготовлении отличались витые ожерелья. Плетеное ожерелье XV века.
    Ганс Мемлинг «Портрет Марии Портинари» (фрагмент) — «Томмазо и Мария Портинари» (диптих, правое крыло). Ок. 1470. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
    Короткие ожерелья, плотно охватывающие шею, были очень модны в первой четверти XV века.
    Рогир ван дер Вейден «Портрет Изабеллы Португальской» (фрагмент). 1445-50. Музей Гетти, Лос-Анджелес
    Кулоны, как правило, носились на кованых или витых цепочках.
    Ганс Мемлинг «Портрет молодой женщины» (фрагмент). 1480. Музей Мемлинга, Брюгге
    Мужчины предпочитали шейные цепочки, на которых при желании мог разместиться кулон или знак ордена.
    Рогир ван дер Вейден «Портрет Филиппа Доброго» (фрагмент). Ок. 1450. Музей изящных искусств, Дижон

    Но самым необычным аксессуаром того времени были, конечно же, бубенцы (фр. grelots , или sonnettes ). Это было чисто дворянское украшение, овеянное славой идеального рыцарственности. В одном из самых известных романов куртуазной эпохи «Тристан и Изольда» волшебный бубенец на золотой цепочке, надетой на шею волшебного пса успокаивал тревоги и давал умиротворение всем, кто слышал его звон, и потому королева Изольда, догадавшись, что бубенец отнимает у неё любовь, смягчая боль разлуки, нежно сняла его с собачьей шеи и выбросила в море .

    В реальной жизни бубенцы служили украшением и геральдического и обычного костюма. Модники и модницы не могли отказать себе в удовольствии прикрепить бубенец к перчатке, там, где она переходила на предплечье в острый клин или же к днищу поясной сумочки. Впрочем, существовали и ещё более щегольские возможности, например — приказать себе изготовить шейную цепочку, на звеньях которой через определенные промежутки крепились бубенцы, или таким же образом прикрепить их к поясу, надеть гремящую связку на манер портупеи — от плеча к противоположному боку, прикрепив нижний конец к поясу или оставив свободно висеть, или спустить длинную цепочку с бубенцами с пояса до колен, закрепив её второй конец на спину — опять же, варианты зависели исключительно от фантазии конкретного щеголя или щеголихи .

    Бубенцы носил, примеру, на своем алом плаще Ла Гир , соратник Жанны д’Арк, сохранились и упоминания в документах, датируемые 1369 годом о некоем богаче, заказавшем себе жиппон, к каждой застежке и пуговице которого (не забыв про поясной кошелек) следовало прикрепить по серебряному бубенцу. Но всех затмил известный мот, щеголь и сердцеед — герцог Людовик Орлеанский , имладший брат короля Карла VI, приказав изготовить для себя в честь праздничного въезда своей невестки — королевы Изабеллы Баварской в Париж «пурпуэн из алого бархата… на верхней части которого, выше пояса обретались сорок овец и сорок лебедей, шитые жемчугом, притом что к шее каждой овцы прикреплен был бубенец, и каждый лебедь имел таковой же бубенец в клюве ». Несложно представить, какой оглушительный звон издавали все 80 бубенцов при каждом движении высокопоставленного модника. Ещё два пурпуэна, изготовленные для того же праздника, были украшены не столь пышно, однако, к обоим прилагалось по «гремящей» шейной цепочке .

    Средневековый бубенец представлял из себя две соединенные между собой полусферы, иногда полированные и гладкие, порой украшенные резьбой или чеканкой. В нижней полусфере обязательно делалась прорезь для лучшего звучания, верхняя столь же обязательно заканчивалась металлическим ушком, необходимым для крепления на платье. Впрочем, на сохранившихся миниатюрах видны порой и каплевидные бубенцы. Внутри всегда перекатывался шарик из металла или прочной глины, а порой и просто небольшой камушек.

    Владислав Шипилов . Копирование допускается только в некоммерческих целях.

    Анализ памятников эпохи возрождения содержание

    АНАЛИЗ ПАМЯТНИКОВ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

    СОДЕРЖАНИЕ

    Введение

    1. Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) – середина XIV – XV в.

    2. Высокий Ренессанс (чинквеченто) – до второй трети XVI в.

    3. Поздний Ренессанс – вторая треть XVI – первая половина XVII в.

    Заключение

    Список использованной литературы

    Введение

    Феномен Возрождения – это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. В центре внимания мыслителей Возрождения находился человек, а не Создатель, как высшее мерило всего сущего, в силу чего подобная система взглядов получает название «гуманизм».

    Феномен Ренессанса был вызван рядом факторов, среди которых можно назвать следующие, наиболее общие для большинства стран Европы. В рассматриваемый период достаточно отчетливо наблюдался процесс формирования новых (буржуазных или рыночных) отношений, которые требовали разрушения сдерживающей их развитие системы средневековой регламентации хозяйствования предполагали высвобождение, выделение субъекта хозяйства в самостоятельную свободную единицу.

    Идеи Возрождения утвердилась в основном лишь в верхах общества. Они не опирались на широкие народные массы.

    Возрождения в Италии явилось осмысление и углубление индивидуалистических устремлений человека.

    Первоначально черты Ренессанса обнаружились в Италии. Период XIII – начало XIV вв. – проторенессанс.

    Термин «Возрождение» впервые употребил Джорждо Вазари в своей книге «Жизнеописание наиболее знамен6итых живописце, ваятелей и зодчих».

    Итальянское Возрождение выступает своеобразным образцом, с которым сравниваются возрожденческие явления в культурах других стран.

    Основными чертами этой культуры являются: антропоцентризм, гуманизм, модификация средневековой христианской традиции, особое отношение к античности – возрождение античных памятников и античной философии, новое отношение к миру.

    Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии. Когда сегодня говорят о Возрождении, то в первую очередь подразумевают именно ее.

    Собственно эпоху итальянского Возрождения условно подразделяют на ряд этапов:

    • Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто) – середина XIV – XV в.;

    • Высокий Ренессанс (чинквеченто) – до второй трети XVI в.;

    • Поздний Ренессанс – вторая треть XVI – первая половина XVII в.

    Эти же этапы иногда называют, прибегая к художественно преобразованным образам. В таком случае можно первый этап назвать «гуманистическим», второй этап – «героическим», «титаническим», третий этап – «трагическим». Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды раннего, высокого и позднего Возрождения.

    Для литературы раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая (Боккаччо), с антифеодальной направленностью, прославляющая предприимчивую и свободную от предрассудков личность.

    Высокое Возрождение отмечено расцветом героической поэмы (в Италии – Л.Пульчи, Ф.Верни, в Испании – Л.Камоэнс), авантюрно-рыцарские сюжеты которой поэтизируют представление Возрождения о человеке, рожденном для великих дел. Самобытным эпосом высокого Возрождения, всесторонней картиной общества и его героических идеалов в народной сказочной и философско-комической форме явилось произведение Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

    В позднее Возрождение, характеризующееся кризисом концепции гуманизма и созданием прозаичности складывающегося буржуазного общества, развивались пасторальные жанры романа и драмы. Высший взлет позднего Возрождения – драмы Шекспира и романы Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.

    1. Ранний Ренессанс (треченто и кватроченто)  середина XIV  XV в.

    1. Во Флоренции написал свою «Божественную комедию» Данте. Из многочисленных произведений великого поэта Возрождения Данте (цикл сонетов, канцон и баллад, философские и политические трактаты) самым значительным считается «Божественная комедия» – эпическая поэма в трех частях («Ад», «Чистилище», «Рай») и 100 песнях, названная поэтической энциклопедией средних веков.

    Данте Альгьери – легендарная фигура, человек, в творчестве которого появились тенденции развития итальянской литературы и культуры в целом на веке вперед. Его стиль написания готличается разрешением центральной проблемы средневековой лирики – взаимоотношениями «земной» и «небесной». Если религиозная поэзия всегда призывала отказаться от земной любви, а куртуозная, напротив, воспевала земную страсть, то новый сладостный стиль, сохраняя образ земною любовь, максимально его одухотворяет; он предстает как доступное чувственному восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

    У Данте любая идея – «мысль Бога».

    Все что умрет, и все, что не умрет, –

    Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

    Своей любовью бытие дает.

    Данте тяготеет к символизму. У него в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт практически переосмываливает средневековую систему грехов и наказания за них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу, а по действию.

    У него иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость – «проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Такое внимание к ней знаменует новый подход к личности, раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем ве6ликим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменение отношения к гордости влечет за собой изменение к земной славе. Данте неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе на земле.

    Он отсылал римских пап в ад или в рай в зависимости от их поведения при жизни, а не от сана. Гуманисты понимали освобождение мысли не только как преодоление зависимости от церковных догматов. Свобода виделась в преодолении зависимости от группового, коллективного сознания. Для свободной мысли необходима, прежде всего, личность. Такой взгляд был идеологическим обоснованием индивидуализма, кото­рый становился характерной чертой эпохи. Молодая буржуазия, не имевшая родовитости и знатности, могла уповать лишь на личные качества, на собственные ум, смелость, предприимчивость, которые ценились больше, чем благородство происхождения и слава предков.

    В творчестве Данте и в самой его личности – истоки новой эпохи.

    Данте приписывают роль создателя итальянского литературного языка.

    2. К периоду Раннего Ренессанса относится литературное творчество Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.

    Он утверждал гуманистические идеи достоинства личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни. Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким признанием его собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, фигура общественная –в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.

    Петрарка остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Он известен и как страстный популяпизатор наследия авторов, о чем свидетельствуют его тракт «О великих мужьях древности». Петрарка остался в истории Возрождения как первый гуманист, поставивший в центре своего творчества не Бога, а человека. Всемирную известность получили сонеты Петрарки на жизнь и смерть мадонны Лауры, вошедшие в сборник «Книга песен».

    Основная масса произведений Петрарки написана на латыни. Это не только, поэма «Африка», но и сочинения философского характера, эпистолярий, включающий книгу писем «О делах повседневных», «Старческие письма», «Письмо к потомкам» и т.п., а также сочинение под

    названием «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру».

    Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания, господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли не обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени. Одни безоговорочно причисляли его к «классикам», другие с не меньшей горячностью к «романтикам».

    3. Учеником и последователем Петрарки был Боккаччо – автор известного сборника реалистических новелл «Декамерон». Глубоко гуманистическое начало произведения Боккаччо, насыщенного тонкими наблюдениями, великолепным знанием психологии, юмором и оптимизмом, остается весьма поучительным и сегодня.

    И Боккаччо и Данте разделяют средневековые представления о том, что зла и добра в мире равное количество, но мирское зло притянуто к земле, с тем чтобы впоследствии обрушиться в преисподнюю, добро тянется ввысь, чтобы соединиться с божественным. Новация Боккаччо состояла в том, что противостяние добра и зла в его книге раскрывается исключительно в реалистическом ключе.

    Автор избегает привлекать потусторонние силы в разрешение проблем своих героев, отказывается от аллегорического толкования рассказанных им историй. Только небольшая часть сюжетов принадлежит самому Боккаччо – большая часть историй заимствована из античных легенд, городских фабльо, средневековых сказаний, куртуазных повестей. Но это нисколько не уменьшает ценности «Декамерона». Новеллы разнообразны и по своему характеру, и по своему содержанию, что еще более увеличивает увлекательность книги.

    Будучи первоклассным памятником художественной литературы, «Декамерон» имеет и крупное историческое значение; он важен и для понимания мировоззрения самого поэта, и для характеристики раннего Возрождения. Прежде всего, «Декамерон» является решительным и смелым протестом против средневекового аскетизма, панегириком не только человеческому духу, но и плоти, борющимся за свои права. Многие новеллы проникнуты демократичным характером, в основе которого лежит признание прав личности, независимо от сословного ее положения.

    Что касается языка «Декамерона», то с ним итальянская проза сделала громадный шаг вперед, и автору по праву принадлежит имя создателя итальянской прозы. Сейчас нам сложно представить, какое требовалось мужество, чтобы писать в XIV в. на родном языке. Сонеты Петрарки, которыми не устает восхищаться человечество, представлялись ему самому сущей безделицей, недостойной внимания просвещенного ума, он же сжег свою итальянскую прозу, чтобы она не компрометировала его в глазах потомков.

    4. При изучении культуры Возрождения широко используются фрагменты из памятника итальянской литературы XIII века сборника «Новеллино». Составленный из ста весьма разнообразных и часто остроумных коротких рассказов, «Новеллино» свидетельствуют о раннем наступлении эпохи Возрождения в Италии: и язык, и литературный стиль этой беллетристики явно отвечали уже новому, ренессансному по своей сущности, чувству жизни и новым идеям.

    С другой стороны, вкусы неизвестного автора сборника, и его читателей все еще были глубоко укоренены в традициях средневековой литературы, в которой большое место занимали короткие повествовательные жанры, такие, например, как жития святых и «exempla» («примеры») – воспитательные рассказы, призванные научить правильному мышлению и поведению. Но если «примеры» можно считать устным жанром, поскольку они чаще всего звучали в церковных проповедях и для них создавались, то новеллы сборника – это уже письменная литература, расходившаяся в рукописных копиях, хотя и унаследовавшая признаки устного жанра.

    В «Новеллино» мы можем ощутить как усилие автора вырваться из средневековой традиции, чтобы ответить вкусам и устремлениям новых читателей, так и верность привычным чертам средневековых воспитывающих рассказов, благодаря чему новеллы сборника сохранили свой наставительный смысл, уравновешенный, однако, достоинствами развлекательности и ясности литературного стиля.

    Отсюда хорошо видна грань, разделяющая сходные жанры: «exampla» сообщают о ситуациях с чудесами, творцами которых являются посланцы из трансцендентного мира, в «Новеллино» все ситуации формируются волей, находчивостью, остроумным словом пусть исключительных и легендарных, но все же земных персонажей, среди которых библейские цари Давид и Соломон, греческие мудрецы Платон и Аристотель, римские философы Сенека и Катон, средневековые императоры Карл Великий и Фридрих, жонглеры, рыцари, монахи и просто горожане из Генуи.

    Христос среди них – прежде всего мудрец, показывающий пример нестяжательства своим ученикам. Персонажи «exampla» существуют в средневековой двумирности, мир Новеллино – единственный, земной. Оба жанра – равно аллегорические примеры мышления и поведения, но они демонстрируют разные способы мышления и поведения, за которыми – средневековый и ренессансный способы понимания мира и себя в нем.

    Так читая «Новеллино», мы становится свидетелями великого ренессансного культурного переворота XIII века, исторические последствия которого не истерлись еще и до нашего времени.

    5. Творчество Леона Баттисты Альберти (1404 — 1472) – явилось «литературным венцом» интеллектуального движения XV в. Альберти был не только филологом-моралистом, политиком и превосходным знатоком античности (его юношеская комедия «Филодокс» некоторое время считалась гуманистами произведением древнеримского драматурга), но и теоретиком искусства («О зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе»), талантливым архитектором, окончательно порвавшим с готикой и заложившим основы ренессансной классики (палаццо Ручеллаи во Флоренции, фасад флорентийской церкви Санта Мария Новелла, базилика Сант Андреа в Римини и др.), скульптором, живописцем, поэтом, археологом («Описание города Рима»), математиком («Математические игры»), физиком, музыкантом и атлетом. В его личности воплотился сформулированный им же самим идеал гармоничного, всесторонне развитого и активного человека – «uomo universale», о котором мечтали его предшественники и к которому стремились все его выдающиеся современники.

    В своем творчестве Альберти опирался на индивидуалистическую и антропоцентрическую концепцию мира, разработанную гуманистами конца XIV – начала XV в. Реальный, земной и внутренне свободный человек окончательно стал у него нравственной и эстетической мерой всех вещей. В несколько статичную концепцию «божественного человека» Альберти внес динамизм: исходя из требований природы, Альберти делал вывод о необходимости активного творческого отношения к миру. «Человек, – говорил он, – рождается не для того, чтобы влачить.

    Нотки пессимизма в творчестве молодого Альберти возникали в результате соотнесения гуманистического идеала «божественного человека» с современной ему общественной действительностью. Но так как в середине XV в. кризис индивидуалистического гуманизма еще не обозначился, то противоречия между жизнью и идеалом порождали у Альберти не желание бежать от действительности, а настойчивое стремление поставить гуманистический идеал на широкую, традиционно народную почву в преодолеть противоречие между индивидуальной свободой и объективной необходимостью, между вирту и фортуной путем познания законов природы.

    Именно в этом исторический смысл обращения Альберти к народному языку и к искусствам-ремеслам, характеризующего второй, флорентийский период в его творчестве, в который были созданы большие трактаты о теории искусства и главные нравственно-философские диалоги, нередко писавшиеся в двух вариантах, по-латыни и по-итальянски, «О живописи» (1435), «О статуе», «О зодчестве» (1485), «О семье» (1433 — 1443), «Теодженио» (1442), «О спокойствии души» (1442) и др.

    Обращение к народному языку было проявлением демократичности гуманизма Альберти. Это было попыткой установления тесных контактов с народной художественно-технической культурой, которая через сферу ремесленного производства тесно соприкасалась с литературным миром, но до этого, как правило, игнорировалась гуманистами. В диалоге «О семье» и в примыкающих к нему трактатах Альберти касался социально-этических и политических вопросов времени.

    Наиболее характерный и в то же время наивысший образец интеллектуального сочинительства XV в. Он был философом, моралистом, политиком, теоретиком искусства, архитектором, первым, окончательно порвавшим с готикой и заложившим основы ренессансной классики, скульптором, живописцем, поэтом, археологом, математиком, физиком, музыкантом и атлетом, то есть тем самым, что мы привыкли видеть в великих фигурах эпохи Возрождения – одним из ее титанов.

    2. Высокий Ренессанс (чинквеченто) до второй трети XVI в.

    Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений XV века, но в то же время это новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении.

    Первый период Чинквеченто – период зрелого итальянского Возрождения. Литературу этого периода характеризуют яркие, многосторонние творческие индивидуальности – Ариосто, Макиавелли, Кастильоне, Берни, которые создают произведения, кладущие начало принципиально новым жанрам и целым направлениям.

    Второй период в литературе Чинквеченто простирается от 30-х годов до конца столетия. Общее лицо литературы второго периода Чинквеченто определяют уже не отдельные титанические художественные индивидуальности (даже такие по-своему оригинальные, как Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини), а кристаллизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, комедия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения предшествующей эпохи, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму.

    Возникновение в литературе второго периода Чинквеченто консервативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины.

    Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто, даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений и стабилизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвенно зависимых от Испании итальянских государствах характеризовали лишь одну сторону исторических процессов, развившихся в Италии начиная с 30-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне и непрекращающееся, все более ширящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечественным феодалам и церковному террору. Это сопротивление находило отражение в духовной жизни второго периода Чинквеченто и определенным образом связывало культуру итальянского Возрождения с последующей исторической эпохой.

    1. Макиавелли написал множество работ: «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», «Военное искусство», «История Флоренции», комедия «Мандрагора», новеллы. Но славу – странную, неровную, отчасти даже скандальную – создал ему «Государь».

    Антропоцентризм Ренессанса получает в «Государе» новое и достаточно неожиданное истолкование. Исследование проходит на анализе человека, его страстей человека, его желаний, страхов, предпочтений, воли и целей.

    Поэтому метод «Государя» с большой степенью адекватности может быть назван скорее психологическим, чем социологическим, хотя и это последнее свойственно работе. Наиболее важное открытие Макиавелли, однако, состояло не в этом: идеей человека пронизано творчество, в сущности, всех без исключения деятелей Возрождения – историков, писателей, художников, философов.

    Необычность подхода Макиавелли в том, что он показал все особенности поведения человека в сфере политической власти. Человек может быть хорош или плох по своей природе, прекрасен или безобразен в сфере искусства, благороден или вульгарен в личной жизни. Но это все еще ничего не значит, когда он окунается или втягивается в силу обстоятельств в политическую сферу. Здесь он как бы сбрасывает с себя, одну за другой, свои привычные маски и действует по новым законам – законам политической жизни.

    По мысли Макиавелли, правила политической игры, правила взаимоотношений между властвующими и подвластными, а также внутри властвующих групп построены на дихотомии господства и подчинения, на всесилии того, кто обрел орудия властвования, и бессилии того, кто их не имеет. Все это деформирует, а чаще всего уродует нормальное поведение человека.

    Макиавелли разрушил миф о государстве как о воплощении национального духа и показал, что государство – это и есть те люди, которые властвуют над обществом. Этот вывод и сейчас звучит как приговор всякому государю. Природа политического человека, описанная Макиавелли, практически не изменилась за пять веков, как почти не изменилась и природа массового политического человека. Еще раз подтвердилась истина: гений вечен. Макиавелли и сейчас дает нам ключ к разгадке природы власти, властителей и им подвластных.

    2. В 1532 г. Франсуа Рабле выпустил в свет книгу под анаграммой, – то есть переставив буквы собственного имени, – Алькофрибас Назье. Книжка была названа «Пантагрюэль». В октябре 1534 г. выходит в свет вторая книга под названием «Гаргантюа».

    «Гаргантюа и Пантагрюэль» представляет собой своеобразную веселую энциклопедию нравов европейского Ренессанса.

    Гаргантюа и Пантагрюэля Рабле нарисовал как идеальных правителей, мудрых и миролюбивых, озабоченных благоденствием подданных. Рабле сатирически изображает все аспекты средневекового общества. Рассказывая о воспитании Гаргантюа, Рабле высмеивает схоластическую педагогику. В сатирическом образе короля Пикрошоля воплощаются черты феодала, для которого не существует ничего, кроме грубой силы, и который, попирая права и законы, ведет бесконечные захватнические войны. С особым сарказмом Рабле пишет в романе о католической церкви и монахах.

    3. «Не­истовый Орландо» (1516-1532) Лодовико Ариосто был принят культу­рой итальянского Возрождения как безусловная данность, как нечто единокровное и единосущное. Таким он и остался в памяти поколений – произведением, в котором словес­ность Высокого Ренессанса вышла на художественный уровень, сопоставимый с уровнем живописи, ваяния, зодчества.

    В новелле «Декамерона» почти невозможно узнать «пример» и фаблио, его ближайших средневековых родичей, в «Неистовом Орландо» поэма кантастория узнается без труда. Конечно, эпи­ческое повествование о нескончаемых войнах паладинов Карла Великого с наседающими на Францию сарацинскими полчищами, уже давно и прочно закрепившееся на итальянской почве, сом­кнулось здесь с романическим повествованием о бесконечных приключениях рыцарей короля Артура, рассеявшихся но свету в поисках любви и чести. Но такое соединение двух циклов, каролингова и бретонского, не есть заслуга Ариосто.

    Оно было до­стигнуто уже первым феррарским певцом влюбленного и стра­дающего от любви Орландо – Маттео Мария Боярдо, графом Скандианским (1434-1494). «Неистовый Орландо» к тому же лишь продолжает «Влюбленного Орландо» (1483-1494), подхватывая его сюжет там, где он был оборван смертью автора.

    У рыцарского романа по­хожая судьба. Ариосто ввел его в границы ренессансного худо­жественного пространства, сохранив его внешнюю форму, но изменив форму внутреннюю, – для Тассо же эстетика свободы, внесенная «Неистовым Орландо» в жанр романа, еще не утратит своей притягательности, но лишь в качестве искушения, соблаз­на и порока, в качестве измены суровой необходимости героического эпоса.

    4. Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) написал известный литературный памятник ««Придворный». Идею создать книгу об идеальном человеке своей эпохи подсказали Кастильоне произведения Платона и Цицерона («Об ораторе»), но рожден «Придворный» итальянской действительностью начала XVI в. Кастильоне не только составил своего рода кодекс придворных нравов, но и суммировал достижения итальянского гуманизма в пору зрелого Возрождения.

    Созданная писателем картина общества – в какой-то мере возрожденческая утопия, но утопичны в ней лишь бескомпромиссность и концентрированность этического и эстетического идеала (реальная жизнь урбинского двора, естественно, не была тем гуманистически-рыцарским раем, каким изобразил ее Кастильоне). В остальном же требования писателя лишены исключительности, и, думается, именно поэтому книга была переведена почти на все европейские языки и пользовалась непререкаемым авторитетом.

    Идеального современника Кастильоне искал при небольшом дворе, где власть государя была достаточно слабой. В этом одновременно сказались и трезвость писателя, так как в то время гуманистические центры чаще всего возникали при таких дворах, и иллюзии гуманиста. Кастильоне ощущал приближение кризиса ренессансной культуры и наивно полагал, что небольшие интеллигентские кружки могут спасти завоевания Возрождения от наступавшей реакции.

    Идеал Кастильоне внесословен, а «аристократизм» для него, как для многих писателей Чинквеченто, – понятие этическое. «Знатность, подобно некоему яркому светочу, который обнаруживает и заставляет видеть дела хорошие и дурные, зажигает и поощряет к доблести». Кроме того, знатное происхождение – залог определенной независимости по отношению к государю. Представление о дворе у Кастильоне решительно отличается от средневекового. Двор Кастильоне неотделим от специфически итальянского города-государства. Власть определенного государя нередко оказывалась здесь временной. Возможность смены власти порождала повышенное чувство личной значимости.

    Идеалы гуманистической рыцарственности, проповедуемые Кастильоне, были бы наивной утопией, если бы не два обстоятельства. Во-первых, писатель признает, хоть и с оговорками, что трудно найти дворы, где царили бы благородство нравов и уважение к наукам и искусствам. А во-вторых, Кастильоне признавал несовершенства своего современника, не надеялся переделать его по идеальной ренессансной мерке. Писатель лишь намечал основы идеального человеческого общежития в реальных условиях итальянской жизни начала XVI в. «Придворный» Кастильоне выдвигал идеалы, осознав которые его современник с большей легкостью мог бы пойти по пути самоусовершенствования, руководствуясь на своем жизненном пути чувством вкуса.

    5. Литература Чинквеченто завершает творчество одного из ве­личайших писателей европейского Возрождения – Торквато Тассо, создателя теоретического трактата «Рассуждения о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме». Его открытое обращение к традиции Ариосто выявило тот перелом, который произошел в общественном сознании за четыре десятилетия, отделяющих последний вариант «Неистового Орландо» (1532) от героической поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1575).

    Тассо первый использует не только литературные, но и исторические источники: хроники Вильгельма Тирского, Роберта из Ториньи и других (о некоторых из них он упоминает в своих письмах), а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны (1460-1529).

    Этот частичный переход от условной традиции к реальности знаменателен и вызван не только правилами неоаристотелевской эстетики, ограничивавшей авторский вымысел. Поэма Тассо имела актуальное значение, во-первых, потому, что во второй половине XVI века началось наступление против турок и напоминание об успешном крестовом походе против мусульман казалось вполне уместным, во-вторых, потому, что в Европе еще не кончились религиозные войны. Само представление об актуальности было новым и косвенным образом связывалось с прагматистским духом эпохи.

    Наряду с этим интерес к истории поддерживался развивающейся исторической наукой, требовавшей, как уже говорилось, точности в изложении фактов. Однако основная причина выбора и новой трактовки темы в другом: общественные потрясения, идейная и нравственная ломка, широкое религиозное движение, борьба с ним, тоже получившая широкий отклик, – все это изменило общественное сознание, и нужна была другая литература, отразившая эти перемены.

    Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макья­велли. Она – грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столе­тия.

    Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идил­лический гедонизм, столь характерный для ренессансной тради­ции позднего итальянского Возрождения, то громко прозву­чавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.

    3. Поздний Ренессанс  вторая треть XVI  первая половина XVII в.

    К главным представителям «заальпийского» гуманизма принадлежит Дезидерий Эразм Роттердамский (1469-1536), голландский мыслитель, вдохновенный писатель и ученый, филолог, философ и богослов.

    Тогдашние споры томистов и скотистов его отпугивали своей бесплодностью. Позже он высмеял их псевдонаучность в «Похвале Глупости». Наиболее плодотворными для его творчества были контакты и дискуссии с выдающимися гуманистами того времени, в частности с английскими; он поддерживал дружеские отношения с Томасом Мором, которому позже приписал авторство «Похвалы Глупости». Он много путешествовал, изучал древние рукописи. Познакомился с античными источниками, в частности греческими, переводил их на латынь.
    Ряд его трактатов имеет сатирическую, направленность. «Сборник поговорочных оборотов» (Париж, 1500) прославил его во всем образованном мире. Однако наибольшую известность принесла ему «Похвала Глупости», в которой он обобщил весь свой жизненный опыт, выразил отвращение к средневековью, к фальшивой морали католической иерархии.

    Эразм требовал возврата к подлинной, истинной христианской морали. Христианство должно избавиться от догматизма, от схоластической псевдонаучности, оно должно стать этикой, руководствующейся истинным учением Христа. Аскетизм, отказ от земной жизни и ее даров, является аморальным, смысл жизни состоит в использовании жизненных благ. В этом христианство должно учиться у классической древности. Философия должна сойти «с неба на землю», заниматься основными вопросами естественной жизни человека.

    Критика паразитической жизни духовенства и церковных бесчинств сближала Эразма с Реформацией, однако сам он не перешел на сторону лютеранства. Он верил, что очищение церкви от догматизма возможно без разрыва с католической традицией. Эразм полагал, что гуманизация общества и изменение в церковных отношениях могут быть достигнуты при помощи образования под руководством просвещенного правителя. Эти утопические воззрения приблизили его к воззрениям Томаса Мора.

    2. Томмазо Кампанелла (1568-1639) был одним из представителей итальянской философии природы; однако более значительную роль сыграло его социальное учение: кроме «Города Солнца» он написал «О христианской монархии», «О церковной власти», «Об испанской монархии».

    Государственное устройство Солнечного города представляет собой идеализированную теократическую систему, во главе которой стоит жрец, первый духовник. Метафизик, отмеченный солнечным символом. Его помощники – Власть, Мудрость и Любовь – занимаются вопросами воины и мира, военным искусством и ремеслом; свободными искусствами, науками, школьным образованием; вопросами контроля рождаемости, воспитания, медициной, земледелием и скотоводством. Политическая, светская власть переплетается с церковной, духовной. Религия граждан города Солнца сливается с философией природы, задача состоит в их объединении.
    В программе Кампанеллы, его видении будущего также есть требование всемирного объединения людей, возглавить которое должен папа. Римский сенат, состоящий из представителей других государств, должен решать все спорные вопросы мирным путем.

    Утопическая теория Кампанеллы не является продуктом социального анализа противоречий эпохи, содержит целый ряд внутренних противоречий. Несмотря на это, в ней много положительных элементов. Так, он предсказывает огромную роль науки, говорит об образовании народа, о ликвидации войн, частной собственности, о справедливом и разумном управлении.

    Кампанелла принадлежит к прогрессивным мыслителям, их социалистические утопии представляют собой идейно целое и плодотворное течение социально-политических концепций Ренессанса. В своем творчестве он развивают мелкобуржуазные идеалы эмансипации и гуманизма. В философском смысле он позитивно повлияли на дальнейшее развитие европейского рационального мышления, в частности философии Просвещения.

    3. Крупнейшим представителем культуры Франции XVI в. был Мишель де Монтень (1533-1592). Основное его произведение – «Опыты», представляло собой размышление на философские, исторические, этические темы. «Опыты» – одно из самых удивительных и своеобразных произведений мировой литературы.

    Монтень доказывал важность опытного знания, прославлял природу в качестве наставницы человека. «Опыты» Монтеня были направлены против схоластики и догматизма, утверждали идеи рационализма; эта работа оказала значительное воздействие на последующее развитие западноевропейской мысли.

    В «Опытах» Монтень неоднократно и с ярким темпераментом говорит о чрезмерно большом количестве французских законов, их неразумии и несправедливости с той точки зрения, которая составляет пафос Монтенева мышления – с точки зрения естественной человечности и здравого смысла, называя эти законы «больными органами и уродливыми членами самого тела, самого существа правосудия».

    Последователи Монтеня, мыслители французского Просвещения уже понимали, что их деятельность направлена против отживших феодальных порядков. Монтень, человек XVI столетия, и не думал о подобных вещах, но тем сильнее, тем жарче звучат вырвавшиеся у него слова в защиту «прав личности».

    «Моя потребность в свободе так велика, что если бы мне вдруг запретили доступ в какой-то уголок, находящийся где-нибудь в индийских землях, я почувствовал бы себя в некоторой мере ущемленным: и я не стал бы прозябать там, где вынужден был бы скрываться, если бы где-то в другом месте можно было обрести свободную землю и вольный воздух».

    Mонтень, автор «Опытов», был в высшей степени человеком и мыслителем французского XVI века, еще не скованного блистательной, но жесткой броней классицизма, которому предстояло восторжествовать через несколько десятилетий.

    4. Величайшей фигурой английского Возрождения был Вильям Шекспир (1564-1616), создатель всемирно известных трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», исторических пьес «Генрих VI», «Ричард III», сонетов. Шекспир был драматургом в лондонском театре «Глобус», который пользовался большой популярностью у населения.

    Английские театры того времени посещали люди всех сословий – аристократы, чиновники, купцы, клерки, крестьяне, рабочие, ремесленники, матросы. Подъем театрального искусства, его общедоступный и демократический характер способствовали развитию демократических структур в английском обществе.

    Конечно, много трагического у Шекспира уже в его исторических хрониках.

    Первая по времени трагедия Шекспира – «Ромео и Джульетта» (1595 г.) Но в ней трагичен не мир, а конкретная история любящих сердец. Кстати, ценой их жизни источник зла искупается: враждующие стороны примиряются. История Ромео и Джульетты останется «печальнейшей на свете» именно потому, что счастье БЫЛО ВОЗМОЖНО, что трагическое – скорее, исключение в этом сверкающем, радостном мире.

    В «Гамлете» (1601 г.) мир трагичен и страшен, а человек – «квинтэссенция праха». Прежде чем мстить убийце отца, Гамлет пытается ПОНЯТЬ природу зла в окружающих людях, он испытывает, пытает их.

    Безусловно, «Гамлет» в очень большой степени навеян потерей близкого человека и теми «вопросами к мирозданью», которые неизбежно возникают в связи с этим. Дух отца Шекспира – в духе отца Гамлета. Даже тот момент, что Джон Шекспир был католиком, его сын использует в рассказе Призрака о потусторонней жизни. Призрак описывает Чистилище (которое есть у католиков и которого нет у протестантов).

    Найдены и другие лирические шифры в самой знаменитой трагедии Шекспира. Ведь имя его умершего сына Хэмнет – одна из возможных форм имени Гамлет! Тема отец–сын получает дополнительный лирический импульс!

    А если учесть, что в годы юности Шекспира в Эйвоне утопилась девушка Энн Гамлет (и это не могло не запомниться впечатлительному подростку), – то вот он, один из источников образа Офелии.

    В 1604 году появляется трагедия «Отелло». История любви мавра и белой женщины остро актуальна. В эпоху географических открытий происходит смешение народов и рас. С одной стороны, тогда это не приветствовалось. С другой, – экзотика и гадательные последствия для страны.

    И все же не стоит подчеркивать расовую подоплеку конфликта. «Черен я!» – говорит горько Отелло, но имеет в виду отнюдь уже не цвет кожи (он, кстати, и не так уж и черен: мавр, а не негр), а черноту, охватившую его душу, которая только что излечилась, было, от ран, нанесенных жестоким миром.

    Дальше – больше: в «Короле Лире» (1605) политика, общество и природа оказываются совершенно враждебны человеку. ТАК видеть мир может, пожалуй, лишь беспомощный, выброшенный на обочину жизни, «доживающий век» старик. И это – «жизнь, как она есть». Вряд ли мы ошибемся, назвав эту трагедию остро актуальной уже в наши дни и в нашей стране…

    Последней великой трагедией Шекспира стал «Макбет» (1606 г.) Написанная на сюжет из шотландской истории, она должна была польстить королю Якову Штоландскому, сыну Марии Стюарт, который вступил на английский престол после смерти Елизаветы в 1603 году. К тому же сей монарх искренно верил в существование ведьм. Одна из них, например, просто пересказала ему слово в слово его разговор с женой в первую брачную ночь. Впрочем, зная наклонности Якова, нетрудно было догадаться хотя бы о теме…

    Леди Макбет – настоящая ведьма, которая жертвует свое женское естество темным силам в обмен на удачу и власть. В этой трагедии с сильным мистическим оттенком Шекспир исследует власть зла над душой человеческой, – власть, которая может оказаться тотальной. И в соответствии с законами демонологии (как их тогда понимали) наступает неминуемая расплата за дар темных сил. В трагедии сквозным становится мотив тьмы и слепоты. Пока луна (она же богиня злых чар Геката) пребывает невидимой, царит полный мрак, и сладкая парочка Макбетов может творить свои злодеяния. Но наступает новолуние, и приходит срок платить по счетам…

    По остроумному замечанию одного исследователя, Шекспир заворожен в «Макбете» тем обстоятельством, что зло имеет свою тьму и свой свет, что оно вполне, стало быть, и самодостаточно (или может таковым себя ощущать).

    Корни шекспировского трагизма – в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие.

    Именно социальные явления – сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, – определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе – одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для «судьбы» или чудесных, сверхъестественных сил. «Трагическое имеет у Шекспира один источник – земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого».

    «Антоний и Клеопатра» одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем».

    Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих «ренессансных идеалов», даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом – уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.

    5. Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах: многие гуманисты здесь не выступали против католицизма и католической церкви. Широкое распространение получили рыцарские романы, а также плутовские романы. В этом жанре впервые выступил Фернандо де Рохас, автор извесной трагикомедии «Селестина» (написана ок. 1492-1497). Эту линию продолжил и развил великий испанский писатель Мигель де Сервантес (1547-1616), автор бессмертного «Дон-Кихота», писатель-сатирик Франсиско де Кеведо (1580-1645), создавший знаменитый роман «История жизни пройдохи»).

    В донкихотизме запечатлелась типическая жизненная ситуация, далеко выходящая за узкие национальные и хронологические рамки. Поэтому к роману Сервантеса и обращались с таким живым интересом разные люди и разные эпохи.

    В «Дон Кихоте» говорится о том, что есть «сплошное обличение рыцарских романов» и что «единственная цель» книги – «свергнуть власть рыцарских романов и свести на нет их широкое распространение, какое получили они в высшем обществе и у простонародья». В самом конце «Дон Кихота» Сервантес вновь заявляет, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах».

    В связи с этим в «Дон Кихоте» развертывается как пародия на рыцарский роман. Мы все время сталкиваемся с традиционными чертами и ситуациями рыцарского романа, только «вынутыми» из волшебной романтической среды и перенесенными в повседневную, достаточно прозаическую обстановку Испании начала XVII в.

    Вспомним, что «подражание природе» было ведущим принципом ренессансного реализма, и нам станет понятным, что, выступая против эпигонского рыцарского романа, Сервантес отстаивал великие завоевания эпохи Возрождения. Осмеивая рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к «природе», т.е. к жизни.

    Это вовсе не означает, что Дон Кихот Ламанчский являлся глашатаем феодально-католической реакции, подобно многим его современникам. Хотя он был облачен в средневековые доспехи, он стремился возродить не средние века, но чудесный золотой век, который мыслился им как светлое будущее человечества. В этом и во многом ином был он близок гуманистам эпохи Возрождения. Да он и был в конце концов смелым воином гуманизма, только в соответствии с испанскими вкусами принявшим обличье средневекового рыцаря.

    Воплощенный в нем наивный волюнтаризм, возникший на заре Ренессанса, принадлежал к числу благородных иллюзий ренессансного гуманизма. Сервантес сам был великим гуманистом, только он жил в то время, когда уже рассеялись многие гуманистические иллюзии, и в феодально-католической Испании это ощущалось, пожалуй, с особой отчетливостью. Поэтому роман о Дон Кихоте – это не только осмеяние нелепых рыцарских романов, но и смелая переоценка некоторых традиционных гуманистических ценностей, не выдержавших испытания временем.

    Заключение

    Гуманисты Возрождения создавали практически новую поэтику, соответствующую их собственным эстетическим принципам. Установка на подражание античным образцам привела к кардинальному пересмотру системы литературных жанров: в драматургии на смену мистерии, моралите и мираклю пришли трагедия и комедия; в лирике появились ода, сонет и пастораль; в эпосе сформировались новелла и роман. Сонеты Ф. Петрарки вызвали целую волну европейского «петраркизма», новеллистка Дж. Бокаччо определила характер развития этого жанра вплоть до наших дней, тогда как романы Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и М. Сервантеса («Дон Кихот») заложили основу для создания ведущего эпического жанра нового времени. Наконец, драматургия У. Шекспира на многие годы стала основой репертуара лучших европейских театров.

    В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявел­ли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последова­тельно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль.

    Гос­подствовавшая на протяжении первой трети XVI в. литература Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и са­мые существенные закономерности бытия, но отражала их не не­посредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в про­изведениях писателей классического ренессансного стиля стано­вились по-гуманистически мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный чело­век».

    Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осу­ществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодо­статочности и свойственным человеку чувством меры, отграничи­вающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологи­ческих завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего чело­вечества.

    Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой – от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.

    Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.

    Что же до реализма, то он понимается нами как художественный метод, получающий в пору зрелого и позднего Возрождения значительно большее развитие, чем в период раннего Ренессанса.

    В результате общего кризиса ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль – барокко.

    Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.

    В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).

    Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» – то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.

    Несколько труднее определить, когда Чинквеченто начинается, т. е. установить первую, нижнюю границу зрелого Возрождения в литературе Италии.

    Семена, посеянные Петраркой и его непосредственными продолжателями – Коллуччо Салутати, Луиджи Марсильи, Леонардо Бруни и др., – вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно.

    Список использованной литературы

    1. «Декамерон». – М., 1970, 1975, 1987, 1992.

    2. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: «Наука», 1979.

    3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М., 1967.

    4. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этапы развития. – В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. – М., 1978.

    5. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere», 1304-1904. – Спб., 1912.

    6. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. – М.: 1999.

    7. Гуковский М. А. Рождение и гибель итальянского Возрождения // Тр. Гос. Эрмитажа: Западноевроп. искусство. – М.; Л., 1964. Вып. 3, Т. 7.

    8. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1994, Т. 2.

    9. Дживилегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века. – Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2.

    10. Литературные манифесты западноевропейских классицистов (Дж.Дж.Триссино, П.Бембо, Дж.Ч.Скалигер, А.Минтурно, Т.Тассо). – М.: Изд-во МГУ, 1980.

    11. Монье Ф. Кваттроченто: Опыт литературной истории Италии XV в. – СПб., 1999.

    12. Новейшее русское научное издание: «Новеллино» / Изд. подг. М.Л.Андреев, И.А.Соколова. – М., 1984.

    13. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М., 1968.

    14. Петрарка Ф. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. Предисловие и примечания Н.Томашевского. – М.: Правда.1984.

    15. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации. – М.: «Мысль», 1988.

    16. Хлодовский Р.И. «Декамерон». Поэтика и стиль. – М., 1982.

    Барокко — Возрождение и Реформация

    Введение

    Барокко — это название стиля, который доминировал в Западной Европе с конца 16 до середины 18 века (примерно 1580–1750). Это стиль, наиболее тесно связанный с искусством и архитектурой Италии; тем не менее, он признан общеевропейским феноменом, который в последнее время также был применен к искусству испанских колоний. Его параметры дат и географические границы были расширены некоторыми учеными; тем не менее, высота барокко обычно приходится на западную Европу 17-го века.Этот термин появился в контексте искусства и архитектуры 18 века как отрицательное слово оскорбления и, в частности, связанное с причудливым (отклонением от классических или неоклассических норм). «Барокко» не применялось для обозначения определенного стиля или периода искусства до середины 19 века. Этот термин больше не имеет такой негативной коннотации; однако среди ученых до сих пор нет единого мнения о полезности этого термина как обозначения стиля, охватывающего такой широкий период, большие географические границы и разнообразные стилистические проявления.

    Общие обзоры

    Gage 2014 предоставляет широкий, но полезный исторический обзор искусства и архитектуры барокко. Тем не менее, вопросы, касающиеся ценности «барокко» как метки стиля и того, как квалифицировать его хронологические, географические и стилистические параметры, отражены в многочисленных общих обзорах искусства и архитектуры барокко. Riegl 2010 согласен с идеей Вельфлина о преемственности эпохи Возрождения и барокко. Он опровергает прежнее представление о барокко как о декадентском стиле, уступающем ренессансу, находя его истоки в Риме XVI века и произведениях Микеланджело.Held and Posner 1971 определяет период барокко между концом 16 и концом 18 века, как и Базен 1985. Harbison 2000, с другой стороны, рассматривает барокко как повторяющееся явление, выходящее за рамки даже самых либеральных хронологических и географических параметров. расширив его обсуждение на 20 век и на такие страны, как Россия и Турция. Слово «барокко» нечасто встречается в Harris 2005, поскольку автор утверждает, что ярлыки стиля мешают нашему пониманию искусства любого данного периода.Мартин 1977 находит слово «барокко» полезным и использует этот термин в контексте преобладающих художественных тенденций — натурализма, психологии, визионерского опыта — и выразительного манипулирования пространством, светом и движением в искусстве 17-го века. Минор 1999 также рассматривает «барокко» как ценный и функциональный термин для размышлений и писаний об эпохах в истории искусства. «Миллон 1999» представляет новаторскую выставку архитектуры барокко в Европе, на которой представлены различные проявления стиля барокко в широком спектре построек, выполняющих различные функции.

    • Базен, Жермен. Барокко и рококо . Лондон: Темза и Гудзон, 1985.

      Графики Стиль барокко, начавшийся в конце 16 века в Италии до примерно 1800 года в Латинской Америке. Эта книга, разделенная на две части — XVII и XVIII веков — а затем разделенных на главы по географическим регионам, является основным обзором искусства и архитектуры XVII и XVIII веков.

    • Гейдж, Фрэнсис. «Искусство и архитектура барокко в Италии.В г. Оксфордские библиографии г. в эпоху Возрождения и Реформации. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2014.

      Предоставляет полезный и широкий исторический обзор искусства и архитектуры барокко.

    • Харбисон, Роберт. Размышления о барокко . Чикаго и Лондон: University of Chicago Press, 2000.

      Применяет широкое определение барокко, выходящее за рамки традиционных географических и хронологических параметров. Изучает стиль барокко не только в искусстве, но также в литературе и музыке.Рассматривает стиль барокко как в формальном, так и в тематическом плане и распространяет эти тенденции на 20 век.

    • Харрис, Энн Сазерленд. Искусство и архитектура семнадцатого века . Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон Прентис-Холл, 2005.

      Хорошо организованный и подробный обзор искусства и архитектуры 17-го века в Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландской Республике и Англии. Особенно силен в рассмотрении искусства в историческом контексте.

    • Held, Юлиус С., и Дональд Познер. Искусство XVII и XVIII веков: живопись, скульптура и архитектура в стиле барокко . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1971.

      Общий обзор европейского искусства 17-18 веков. Несмотря на название, половина книги посвящена искусству, которое сегодня принято считать стилистическим ярлыком «рококо».

    • Мартин, Джон Руперт. Барокко . Лондон: Аллен-Лейн, 1977.

      Чрезвычайно полезное введение в искусство барокко, в котором этот стиль рассматривается как общеевропейское явление.Решает проблему стиля и определения барокко, роли натурализма, чувственного опыта, аллегорических традиций и выразительных формальных качеств пространства, времени и света.

    • Миллон, Генри А., изд. Триумф барокко: архитектура в Европе, 1600–1750 . Нью-Йорк: Rizzoli International, 1999.

      Каталог важной выставки архитектуры барокко в Европе, созданный Генри А. Миллоном (Национальная художественная галерея, Вашингтон, 21 мая — 9 октября 2000 г.).Исследует стиль барокко в европейской архитектуре с 1600 по 1750 год с помощью архитектурных моделей, рисунков, картин, медалей и скульптурных макетов. Исследует церкви и часовни в стиле барокко, гражданскую архитектуру, коммерческую архитектуру, военную архитектуру, частные резиденции и королевские дворцы.

    • Минор, Вернон Хайд. Барокко и рококо: искусство и культура . Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1999.

      Обзор искусства барокко и рококо в Европе с 1600 по 1760 год.Организованный тематически, он исследует искусство через социальные, политические, культурные и художественные контексты, функции, места, формальные качества, пространство и жанры.

    • Ригль, Алоис. Истоки искусства барокко в Риме: тексты и документы . Отредактировано и переведено Эндрю Хопкинсом и Арнольдом Витте. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2010.

      Английский перевод книги Die Entstehung der Barockkunst в Rom , впервые опубликованной в 1908 году. Основополагающая работа Ригля, в которой он предполагает не только возникновение стиля барокко в Риме, но и то, что он уходит своими корнями в 16 век, особенно с работами Микеланджело.Включает три новых эссе о Ригле, его идеях и тексте, а также оценку критического отклика на книгу Ригля.

    к началу

    Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

    Как подписаться

    Oxford Bibliographies Online можно получить по подписке и бессрочному доступу к учреждениям. Чтобы получить дополнительную информацию или связаться с торговым представителем Оксфорда, щелкните здесь.

    Возрождение и Реформация

    Перейти к другим статьям:

    Артикул

    .

    вверх

    • Академии
    • Эмилия Ланьер
    • Агриппа д’Обинье
    • Альберти, Леон Баттиста
    • Александр VI, Папа
    • Амстердам
    • Анна Болейн
    • Энн Брэдстрит
    • Антверпен
    • Аретино, Пьетро
    • Ариосто, Людовико
    • Искусство и наука
    • Искусство, Немецкий
    • Искусство во Флоренции эпохи Возрождения
    • Искусство в Сиене эпохи Возрождения
    • Искусство в Венеции эпохи Возрождения
    • Художественная литература и теория искусства
    • Арт-рынок
    • Искусство поэзии
    • Искусство, Испанский
    • Искусство, фламандский стиль XVI и XVII веков
    • Искусство, голландский язык XVII века
    • Артемизия Джентилески
    • Ремесленники
    • Ашам, Роджер
    • Аскью, Энн
    • Астелл, Мэри
    • Астрология, Алхимия, Магия
    • Аугсбург
    • Австрия
    • Авиньонское папство
    • Бэкон, Фрэнсис
    • Банковское дело и деньги
    • Барбаро, Ермолао Младший
    • Барбаро, Франческо
    • Барон, Ганс
    • Барокко
    • Искусство и архитектура барокко в Италии
    • Барзицца, Гаспарино
    • Батсуа Макин
    • Бофорт, Маргарет
    • Беллармин, кардинал
    • Бембо, Пьетро
    • Бенито Ариас Монтано
    • Бернардино Сиенский, Сан
    • Бероальдо, Филиппо Старший
    • Виссарион, кардинал
    • Библия, The
    • Биондо, Флавио
    • Епископы, 1550–1700 гг.
    • Епископы, 1400-1550 гг.
    • Черная смерть и чума: болезнь и медицинская мысль
    • Боккаччо, Джованни
    • Богемия и чешские королевские земли
    • Борджиа, Чезаре
    • Борджиа, Лукреция
    • Борромео, кардинал Карло
    • Босх, Иеронимус
    • Браччолини, Поджио
    • Браге, Тихо
    • Брейгель, Питер Старший
    • Бруни, Леонардо
    • Бруно, Джордано
    • Бусер, Мартин
    • Буонарроти, Микеланджело
    • Бургундия и Нидерланды
    • Кальвин, Джон
    • Кальвинизм
    • Камоэнс, Луис де
    • Караваджо
    • Кардано, Джироламо
    • Кардинал Ришелье
    • Кардиналы
    • Карвахаль-и-Мендоса, Луиза Де
    • Кэри, Элизабет
    • Касас, Бартоломе де лас
    • Кастильоне, Бальдассар
    • Екатерина Сиенская
    • Католик / Контрреформация
    • Католицизм, Раннее Новое время
    • Сесилия дель Насимиенто
    • Челлини, Бенвенуто
    • Сервантес, Мигель де
    • Карл V, император
    • Китай и Европа, 1550-1800 гг.
    • Христианско-мусульманский обмен
    • Отцы церкви в эпоху Возрождения и Реформации.
    • Цицеронизм
    • Города и городские патриции
    • Гражданский гуманизм
    • Гражданский ритуал
    • Классическая традиция.
    • Клиффорд, Энн
    • Колет, Джон
    • Колонна, Виттория
    • Колумб, Христофор
    • Коменский, Ян Амос
    • Братства
    • Константинополь, Падение
    • Контарини, Гаспаро, Кардинал
    • Монастырская культура
    • Conversos и крипто-иудаизм
    • Коперник, Николай
    • Корнаро, Катерина
    • Костюм
    • Совет Трента
    • Преступление и наказание
    • Хорватия
    • Кромвель, Оливер
    • Крус, Хуана де ла, мать
    • Крус, Хуана Инес де ла, Сор
    • Танец
    • д’Арагона, Туллия
    • Датини, Маргарита
    • Дэвис, Элеонора
    • де Коммин, Филипп
    • де Сальс, Святой Франциск
    • де Вальдес, Хуан
    • Смерть и умирание
    • Декабрио, Пьер Кандидо
    • Дентьер, Мари
    • Де Роше, Мадлен и Кэтрин
    • д’Эсте, Изабелла
    • ди Толедо, Элеонора
    • Диалог
    • Дипломатия
    • Дольче, Людовико
    • Донателло
    • Донн, Джон
    • Драма, английский ренессанс
    • Дюрер, Альбрехт
    • дю Белле, Иоахим
    • Дю Гийе, Пернетт
    • Эбрео, Леоне
    • Эдуард IV, король Англии
    • Эль Греко
    • Елизавета I Великая, королева Англии
    • Император Максимилиан I
    • Англия, 1485-1642 гг.
    • Английская заморская империя
    • Английские пуритане, диссиденты, квакеры и противники
    • Окружающая среда и мир природы
    • Эпос и романтика
    • Эразмус
    • Европа и земной шар, 1350–1700 гг.
    • Европейские гобелены
    • Семья и детство
    • Феделе, Кассандра
    • Федерико Бароччи
    • Феррара и Эсте
    • Фичино, Марсилио
    • Филельфо, Франческо
    • Флоренция
    • Фонте, Модерата
    • Фоскари, Франческо
    • Франция в 17 веке
    • Франция в 16 веке
    • Фрэнсис Ксавьер, St
    • Французское право и справедливость
    • Французская драма эпохи Возрождения
    • Семья Фуггеров
    • Галилей, Галилей
    • Галликанизм
    • Гамбара, Вероника
    • Гарин, Эухенио
    • Общие церковные советы, Pre-Trent
    • Женева (1400-1600)
    • Джордж Бьюкенен
    • Георгий Трапезундский
    • Жорж де ла Тур
    • Гетто
    • Джамболонья
    • Хинес де Сепульведа, Хуан
    • Джустиниани, Бернардо
    • Гонгора, Луис де
    • Гурне, Мари де
    • Греческие посетители
    • Гуарино да Верона
    • Гвиччардини, Франческо
    • Гильдии и производство
    • Гамбург, 1350–1815 гг.
    • Ганзейский союз
    • Генрих VII
    • Генрих VIII, король Англии
    • Герберт, Джордж
    • Латиноамериканский мистицизм
    • Историография
    • Гоббс, Томас
    • Священная Римская империя 1300–1650 гг.
    • Дома, Подкидыши
    • Гугеноты
    • Гуманизм
    • Гуманизм, Истоки
    • Столетняя война,
    • Венгрия, Королевство
    • Гус, Ян
    • Хатчинсон, Люси
    • Иконология и иконография
    • Игнатий Лойола, святой
    • Инквизиция, Роман
    • Изабель I, королева Кастилии
    • Итальянские войны, 1494–1559 гг.
    • Иван IV Грозный, царь России
    • Жак Лефевр д’Этапль
    • Янсенизм
    • Япония и Европа: христианский век, 1549-1650 гг.
    • Жанна д’Альбре, королева Наварры
    • Иезуиты
    • Евреи
    • Евреи и христиане в Венеции
    • Евреи во Флоренции
    • Жанна д’Арк
    • Джонсон, Бен
    • Юлий II
    • Кеплер, Иоганнес
    • Король Франции Франциск I
    • Король Франции Генрих IV
    • Нокс, Джон
    • Кристеллер, Пол Оскар
    • Лабе, Луиза
    • Ландино, Кристофоро
    • Пейзаж
    • Последние завещания и завещания
    • Лаура Серета
    • Закон
    • Положить благочестие
    • Лейбниц, Готфрид Вильгельм
    • Лев X
    • Леонардо да Винчи
    • Леони, Леоне и Помпео
    • Лето, Джулио Помпонио
    • Написание писем и эпистолярная культура
    • Библиотеки
    • Литературная критика
    • Литература, французский
    • Литература, итальянский
    • Литература, Позднесредневековый немецкий
    • Литература, Покаянная
    • Литература, Испанский
    • Локк, Джон
    • Лондон
    • Лоренцо Гиберти
    • Людовик XIII, король Франции
    • Людовик XIV, король Франции
    • Лукас Кранах Старший
    • Мысль Лукреция Возрождения
    • Лютер, Мартин
    • Лирическая поэзия
    • Макиавелли, Никколо
    • Мачинги Строцци, Алессандра
    • Малатеста, Сигизмондо
    • Манетти, Джаноццо
    • Маньеризм
    • Мантовано (Баттиста Спаньоли), Баттиста
    • Мануэль Хризолорас
    • Мануцио, Альдо
    • Маргарет Фелл Фокс
    • Маринелла, Лукреция
    • Марлоу, Кристофер
    • Брак и приданое
    • Мэри Стюарт (Мэри, королева Шотландии)
    • Мэри Тюдор, королева Англии
    • Мужественность
    • Медичи, Екатерина де ‘
    • Медичи, Козимо иль Веккьо де ‘
    • Семья Медичи,
    • Медичи, Лоренцо де ‘
    • Медицина
    • Средиземноморье
    • Мемлинг, Ганс
    • Меричи, Анджела
    • Акушерство
    • Милан, 1535–1706 гг.
    • Милан до 1535 г.
    • Мирандола, Джованни Пико делла
    • Миссия
    • Монархия в Европе эпохи Возрождения и Реформации, Женский
    • Монтень, Мишель де
    • Подробнее, Томас
    • Морон, кардинал Джованни
    • Музыка
    • Неаполь, 1300–1700 гг.
    • Наварра, Маргарита де
    • Искусство Нидерландов, Ранний период
    • Нидерланды (Голландское восстание / Голландская Республика),
    • Нидерланды, испанский, 1598-1700 гг.
    • Неттесхайм, Агриппа фон
    • Ньютон, Исаак
    • Никколи, Никколо
    • Николай Кузанский
    • Николя Мальбранш
    • Дворянство
    • Опера
    • Османская империя
    • Панофски, Эрвин
    • Папство
    • Папский Рим
    • Париж
    • Парр, Кэтрин
    • Покровительство Искусств
    • Перотти, Никколо
    • Гонения и мученичество
    • Петр Великий, царь России
    • Петрарка
    • Петрус Рамус и Рамизм
    • Филип Меланхтон
    • Филипс, Кэтрин
    • Пикколомини, Эней Сильвий
    • Пьеро делла Франческа
    • Чума и ее последствия
    • Поэзия, английский
    • Поул, кардинал Реджинальд
    • Польская литература: барокко
    • Польская литература: Возрождение
    • Речь Посполитая,
    • Политическая мысль
    • Полициано, Анджело
    • Понтано, Джованни Джовано
    • Папа Николай V
    • Портретная живопись
    • Португалия
    • Бедность и бедность
    • Принц Генрих мореплаватель
    • Печать и книга
    • Чистилище
    • Чистота крови
    • Квирини, Лауро
    • Рабле, Франсуа
    • Рафаэль
    • Реформация и гуситская революция, Чехия
    • Реформация и религиозные войны во Франции.
    • Реформация, английский
    • Реформация, немецкий
    • Реформация, итальянский,
    • Реформация,
    • Реформации и восстание в Нидерландах, 1500–1621 гг.
    • Рембрандт
    • Возрождение,
    • Рейхлин, Иоганн
    • Революционная Англия, 1642-1702 гг.
    • Риторика
    • Риччи, Маттео
    • Ричард III
    • Риенцо, Кола Ди
    • Римские и иберийские инквизиции, цензура и указатель i…
    • Ронсар, Пьер де
    • Ропер, Маржерет Мор
    • Королевские регенции в Европе эпохи Возрождения и Реформации, 140 …
    • Рубенс, Питер Пауль
    • Рассел, Элизабет Кук Хоби
    • Россия и Московия
    • Рузанте Анджело Беолко
    • Святой Иоанн Креста
    • Святые и мистики: После Трента
    • Святые и мистики: до Трента
    • Салютати, Колуччо
    • Сарпи, фра Паоло
    • Савонарола, Джироламо
    • Скандинавия
    • Схоластика и аристотелизм: с четырнадцатого по семнадцать…
    • Обучение и грамотность
    • Научная революция
    • Шотландия
    • Scève, Морис
    • Сфорца, Катерина
    • Сфорца, Франческо
    • Шекспир, Уильям
    • Сидни Герберт, Мэри, графиня Пембрук
    • Сидни, Филипп
    • Саймон Трентский
    • Сикст IV, папа
    • Скептицизм
    • Испания
    • испанская инквизиция
    • Испанский ислам, 1350-1614 гг.
    • Спенсер, Эдмунд
    • Спиноза, Барух
    • Стампа, Гаспара
    • Стюарт, Елизавета, королева Богемии
    • Швейцария
    • Таработти, Аркангела
    • Тассо Торквато
    • Скажи, Уильям
    • Тереза ​​Авильская
    • Текстиль: с 1400 до 1700
    • Радикальная Реформация
    • Разграбление Рима (1527 г.)
    • Тридцатилетняя война.
    • Тициан
    • Терпимость
    • Торнабуони, Лукреция
    • Торговые сети
    • Трагедия, английский
    • Перевод
    • Трансильвания, Княжество
    • Траверсари, Амброджо
    • Университеты
    • Урбанизм
    • Урсулины
    • Валериано, Пиерио
    • Валла, Лоренцо
    • ван Эйк, Ян
    • ван Шурман, Анна Мария
    • Вазари, Джорджио
    • Вега, Лопе де
    • Веджо, Маффео
    • Веласкес
    • Венеция
    • Венеция, Морская
    • Вержерио, Пьер Паоло, Старший
    • Вермеер, Йоханнес
    • Народные языки и диалекты
    • Вида, Марко Джироламо
    • Вергилий в мысли эпохи Возрождения
    • Посетители, итальянский
    • Вивес, Хуан Луис
    • Уолтер Рэли
    • Война и экономика, 1300-1600 гг.
    • Уорд, Мэри
    • Война и военные организации
    • Вейден, Рогир ван дер
    • Вдовство
    • Охота на ведьм
    • Вулси, Томас, кардинал
    • Женщины и обучение
    • Женщины и медицина
    • Женщины и наука
    • Женщины и книжная торговля
    • Женщины и Реформация
    • Женщины и изобразительное искусство
    • Женщины и работа: четырнадцатый-семнадцатый века
    • Женщины-писатели в Ирландии
    • Писательницы Иберийской империи
    • Женщины, пишущие в Испании раннего Нового времени
    • Женщины пишут на английском
    • Женщины пишут по-французски
    • Гнев, Мэри

    Вниз

    Барокко Бернини — воображаемая вера

    Несмотря на общецерковное признание стиля высокого Возрождения в 16, и годах, будущие церковные лидеры обвиняли гуманизм, принятый в то время, как главную причину революционной протестантской Реформации.После массового раскола на Севере Католической церкви потребовалась стратегия сохранения членства. Этот новый стиль нуждался в эмоциональной силе, чтобы противостоять рациональной, сбалансированной идеологии новых протестантских верований.

    Этой новой формой было барокко, впечатляющее проявление эмоциональной напряженности и виртуозного компоста — использование нескольких средств — задуманное с целью окутать зрителя религиозным пылом. Для художников того времени целью было духовное пробуждение: «Черты барокко включают в себя преднамеренное воспроизведение сильных эмоциональных реакций у зрителя» (Stokstad 352).С этой целью художники христианского барокко лепили современных святых, иллюстрировали моменты великого духовного пробуждения и эмоционального пробуждения и отказались от наготы и сексуальной распущенности эпохи Возрождения. Это резко контрастирует со скульптурами Бернини «Плутон и Прозерпина», «Аполлон и Дафна», но в религиях барокко «похотливые мысли и обнаженные фигуры были запрещены» (Stokstad 352).

    Любое обсуждение искусства барокко не должно обходиться без упоминания Бернини, который займет все анализируемые здесь произведения.Работая на семью Боргезе, Бернини создал и продемонстрировал стиль и риторику художников барокко еще до того, как начал свою работу для церкви. Его скульптурная утонченность и эмоциональная сила не только установили планку для каждого будущего художника в стиле барокко, но и дали церкви жанр, необходимый для сохранения членства в Средиземноморье.

    Таким образом, хотя художники эпохи барокко, особенно Бернини, разработали дико вызывающий воспоминания и индивидуальный стиль (особенно в их изобретении компоста), их искусство на самом деле можно считать более консервативным, чем искусство эпохи Возрождения, поскольку они были, прежде всего, произведениями искусства эпохи Возрождения. евангелическая функция.


    Давид : Бернини, Галерея Боргезе в Риме, 1624 г. (Фотографии c / o Wikipedia, Колумбийский университет)

    К этому времени образ Давида укрепился в пассивности. Микеланджело сосредоточился на предвкушении, Донателло сосредоточился на победе, но сражение не беспокоило. Затем пришло барокко, а вместе с ним и ясные визуализации Бернини истории в скульптуре. Бернини, который раньше работал над мифическими статуями, привнес свою уникальную способность оживлять мрамор в католическую церковь, создав свой Давид для семьи Боргезе.

    Бернини захватывает Давида в момент полного напряжения. Опираясь на игнути Микеланджело, он моделирует динамические изгибы тела в движении: мускулы раздуваются, тело кренится вперед, а на лице отражается взгляд воина. Внезапно мы видим возвращение святого воина, напоминающего имперского Христа раннего христианства. Но произведение далеко не устарело — никогда прежде в истории скульптуры «История» не присутствовала так. Давид Бернини оживает совершенно сам по себе, без графической помощи декораций или взаимодействий — в каталоге Бернини образец, кажется, встает на сторону исторической силы скульптора.

    Этот отход от предыдущих моделей не был случайным. Во всех своих работах Бернини стремился к эмоциональному выявлению, которое соответствовало бы целям Контрреформации. В момент решающего действия зритель оказывается полностью погруженным в скульптуру и, таким образом, испытывает духовное пробуждение. Эти эмоции отсутствуют в предыдущих работах, где интеллектуальное исследование доминировало при рассмотрении искусства. Это изменение было направлено на то, чтобы зажечь веру в людей, перешедших на сторону протестантизма.Эмоциональная тактика была необходима, чтобы противостоять рациональному спиритуализму, который пронизывал эпоху Возрождения и приобрел иную, антикатолическую страсть по мере продвижения на север.

    Дополнительные изображения



    Часовня Корнаро и Экстаз Святой Терезы : Бернини, Sta. Мария делла Виттора в Риме, 1652 г. (Фотография с Колумбийского университета)

    В самом известном произведении Бернини, «Экстаз Святой Терезы» , почти каждый элемент барокко подчеркивается в высшей степени духовного просветления в скульптуре и окружающей капелле Корнаро.Художественная техника Бернини основана, прежде всего, на уникальном сюжете. Как современная святая, святая Тереза ​​Авильская была идеальным сосудом в стиле барокко для возрождения веры. Вместо того, чтобы работать с библейскими героями древности, Бернини лепит современного святого, напоминая христианам о доступности Бога в нынешнюю эпоху.

    В дополнение к изображению современного святого, скульптурная композиция представляет собой популярный мотив барокко — обращение. Когда ангел Божий проникает в Терезу в последний момент трансформации, зритель видит экстаз христианства в выражении лица Терезы.Этот момент для многих современных зрителей также может рассматриваться как один из проявлений брутальной сексуальности. Метафора ангела, пронизывающего Терезу до состояния экстаза, не является тонкой, но в то время ее также игнорировали. Барокко, далекое от секса и наготы, как это было в эпоху Возрождения, полностью избегало таких тем. Для Терезы экстаз был чисто духовным, и в этом была суть барокко.

    В окрестностях Терезы много компостных элементов, построенных в стиле барокко. Как естественный свет падает из скрытого окна над скульптурой, металлические лучи позади Терезы сияют сиянием Бога.Отнюдь не вылепленные из единого блока мрамора, Тереза ​​и ее пенетратор построены полилитично — ее преобразование — это сложная сцена, а не застывшее изображение. Современные зрители наблюдают со всех сторон комнаты, как Святой Дух появляется в облаках над конверсией, благословляя сцену вспышкой света, нарисованным на потолке. Архитектура алтаря толкает преобразование вовне на зрителя, который не может избежать сенсорной перегрузки. Вся комната представляет собой эмоциональный шедевр, сочетающий в себе элементы почти всех художественных стилей, чтобы окунуть зрителя в момент духовного пробуждения.

    Обзор 360 градусов


    Площадь Святого Петра: Бернини, общественная зона Ватикана, 1667 г. (Фото из Википедии)

    Последняя работа Бернини относилась не к скульптуре, а к архитектуре. И хотя он действительно охватывал философию барокко, он делал это самым мягким способом до сих пор. Новой базилике Святого Петра, занимавшей доминирующее положение в Ватикане, требовалось место для сбора на фасаде, как место встречи паломников со всего мира.

    Планировка площади с двумя полукруглыми руками, охватывающими всю площадь, стала символом любящего объятия церкви, «протягивающей руки по-матерински, чтобы принять католиков» (Бейли). Вместо того, чтобы заставлять зрителей с трепетом смотреть на силы христианства, как он это делал в прошлом, он вместо этого приветствовал их в христианской семье под башнями Святого Петра. Этот прием был дополнен открытыми проходами между опорами гербов, что позволило посетителям свободно передвигаться.

    На вершине «гербов» восседает множество святых в кругу, смотрящие вниз, защищая и приветствуя всю площадь, ведущую к великой церкви католицизма. Дизайн, полностью принадлежавший Бернини, обозначил смягчение его барочного идеала и выдвинул на первый план более важную идею церкви. Когда протестантизм рассыпался в порыве рациональности и индивидуальности, последняя работа Бернини противопоставлена ​​более мягким барочным темам эмоций, единства и любви. Вдали от пылкой духовности св.Тереза ​​и Дэвид, площадь Святого Петра воплощает семейные чувства католицизма того времени. Работы Бернини как лидера барокко были вдохновлены церковным богословием того времени, а также оказали влияние на него. Опять же, у нас есть церковь и художник, влияющие друг на друга в постоянно развивающемся симбиотизме.

    Обзор 360 градусов

    Что характерно для периода барокко? — Цвета-NewYork.com

    Каковы особенности периода барокко?

    Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, динамизм, движение, напряжение, эмоциональная яркость и тенденция к стиранию различий между различными искусствами.

    Чем был известен период барокко?

    Стиль барокко характеризуется преувеличенными движениями и четкими деталями, которые создают драматизм, изобилие и величие в скульптуре, живописи, архитектуре, литературе, танцах и музыке. Иконография в стиле барокко была прямой, очевидной и драматичной, направленной прежде всего на чувства и эмоции.

    Чем искусство барокко стремилось сделать в католической церкви?

    Религиозное искусство барокко можно было увидеть не только в церквях, но и на углах улиц и площадях, на святынях и общественных статуях, а также в процессиях.Эти «произведения искусства» были созданы для того, чтобы произвести впечатление на зрителя и заинтересовать его.

    Что произошло в период барокко?

    Период барокко относится к эпохе, которая началась примерно в 1600 году и закончилась примерно в 1750 году и включала таких композиторов, как Бах, Вивальди и Гендель, которые были пионерами новых стилей, таких как концерт и соната. В период барокко произошел взрыв новых музыкальных стилей с появлением концерта, сонаты и оперы.

    Почему это называется барокко?

    Слово «барокко» происходит от португальского слова barroco, означающего деформированную жемчужину, что является негативным описанием богато украшенной и богато украшенной музыки этого периода.Позже это название стало применяться и к архитектуре того же периода.

    Что такое барокко?

    Барокко произошло в английском языке от французского слова, означающего «неправильной формы». Сначала это слово во французском языке использовалось в основном для обозначения жемчуга. В конце концов, это привело к описанию экстравагантного стиля искусства, характеризующегося изогнутыми линиями, позолотой и золотом.

    Как еще называют барокко?

    Синонимов Барокко — WordHippo Thesaurus …

    эффектный сложные
    показное богато украшенный
    украшен фантазия
    рококо яркий
    флорид орнамент

    Какого цвета барокко?

    Цвета должны быть яркими и размещаться в смелых, царственных сочетаниях, таких как пурпурный и охра, индиго и золото, черное дерево и перламутр, темно-красный и золотой, насыщенный синий и серебро.Общая цветовая гамма должна быть яркой и насыщенной. Ниже приведены несколько примеров цветов, которые можно использовать в декоре в стиле барокко.

    Кто был первым художником эпохи барокко?

    Караваджо

    Кто был величайшим деятелем искусства барокко?

    Бернини и скульптура в стиле римского барокко Доминирующей фигурой в скульптуре в стиле барокко был Джан Лоренцо Бернини (1598–1680). Он был сыном флорентийского скульптора Пьетро Бернини, которого в Рим вызвал папа Павел V.

    .

    Кто самый известный художник эпохи барокко?

    Среди величайших художников периода барокко — Веласкес, Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Пуссен и Вермеер.Караваджо — наследник гуманистической живописи Высокого Возрождения.

    Почему Римско-католическая церковь поощряет стиль барокко?

     Римско-католическая церковь очень поощряла стиль барокко для распространения христианства, в то время как аристократия использовала стиль барокко в архитектуре и искусстве, чтобы произвести впечатление на посетителей, выразить триумф, силу и контроль.  Архитектура барокко была создана для создания зрелищ и иллюзий.

    Как бы вы описали кому-нибудь искусство барокко

    << читать меньше?

    Искусство барокко лучше всего описать словом драма.Стиль барокко характеризуется преувеличенным движением и четкими деталями, используемыми для создания драматизма, изобилия и величия в скульптуре, живописи, архитектуре, литературе, танцах и музыке.

    Чем искусство барокко отличается от ренессанса?

    Искусство эпохи Возрождения сочетало в себе влияние природы, классической учености и индивидуальности человека. Ключевое различие между этими двумя формами заключается в том, что в то время как искусство барокко характеризуется витиеватыми деталями, искусство эпохи Возрождения характеризуется слиянием христианства и науки с целью создания реализма через искусство.

    Кто был первым итальянским художником эпохи барокко?

    Микеланджело Меризи да Караваджо

    Мона Лиза — это барокко?

    «Мона Лиза» Леонардо да Винчи — лишь одна из многих известных картин маслом и работ итальянских художников эпохи Возрождения и барокко, которые до сих пор популярны и активно изучаются.

    Какова была цель итальянского барокко?

    Их цель заключалась в том, чтобы ошеломить зрителей, привлечь их внимание и заставить их захотеть увидеть больше.Вход в церковь в стиле барокко, где визуальное пространство, музыка и церемония были объединены, было мощным средством обеспечения лояльности прихожан.

    Каковы пять основных характеристик искусства барокко?

    Каковы пять основных характеристик искусства барокко? Движение, Пространство, Время, Драматическое использование света и страстная театральность.

    Что такое стиль итальянского барокко?

    Итальянское барокко (или барокко) — стилистический период в истории и искусстве Италии, который охватывает период с конца 16 века до начала 18 века.Его обычно отождествляют с семнадцатым веком или Seicento («годы [тысяча] шестьсот» по-итальянски — см. Также Duecento, Trecento, Quattrocento и Cinquecento-).

    Как зародилось искусство барокко?

    Барокко возникло как ответ католической церкви на многочисленные критические замечания, возникшие во время протестантской Реформации в 16 веке. Католическая церковь в Ватикане увидела в искусстве возможность воссоединиться с людьми. Большая часть XVI века была отмечена религиозными конфликтами.

    Как вы определяете искусство барокко?

    вещей, которые стоит искать в искусстве барокко:

    1. Изображения прямые, очевидные и драматические.
    2. Пытается привлечь зрителя к участию в сцене.
    3. Изображения кажутся физически и психологически реальными.
    4. Экстравагантные декорации и украшения.
    5. Эффектное использование цвета.
    6. Драматические контрасты между светом и тьмой, светом и тенью.

    Что такое барочный дизайн?

    Архитектура барокко — это очень декоративный и театральный стиль, который появился в Италии в начале 17 века и постепенно распространился по Европе.Также часто использовались витые колонны, чтобы создать иллюзию движения вверх, а картуши и другие декоративные элементы занимали все доступное пространство.

    Как барокко повлияло на искусство?

    По сравнению с рациональностью и спокойствием эпохи Возрождения, искусство барокко должно было вызывать страсть и эмоции. Более того, картины в стиле барокко часто имеют тенденцию драматизировать сцены с помощью светотени (светотени).

    Когда зародилось искусство барокко?

    1600

    Как художники барокко повлияли на культурные изменения?

    эпохи Контрреформации.В целом «живопись в стиле барокко» была отражением глубоких политических и культурных изменений, происходивших тогда в Европе. Именно с помощью этих двух элементов художники эпохи барокко стремились вызвать эмоциональные состояния у зрителя, обращаясь к чувствам, часто драматическим образом.

    Почему так важно знать ренессанс и барокко?

    Важно знать искусство эпохи Возрождения и барокко, потому что эпоха Возрождения учит нас способности смотреть в прошлое за прозрениями и вдохновением при решении сегодняшних проблем, а стиль барокко характеризуется преувеличенным движением и четкими деталями, используемыми для создания драмы, изобилия и величия. в скульптуре, живописи…

    Можете ли вы еще вспомнить отличительные черты искусства эпохи Возрождения и Барокко?

    Точная анатомия, научная перспектива и более глубокий ландшафт, гуманистический и реалистичный были характеристиками искусства эпохи Возрождения.Акцент был сделан на перспективе, естественном цвете, эмоциях и основной природе человека. БАРОККО. Это был период художественных стилей преувеличенного движения, напряжения, драматизма и величия.

    Что вы узнали об искусстве эпохи Возрождения и барокко?

    Искусство эпохи Возрождения началось в начале 1400-х годов, а барокко пришло позже, в 1600-х годах. 2. Художники эпохи Возрождения, такие как Микеланджело и Леонардо да Винчи, более известны, чем мастера барокко Бернини и Караваджо. Произведения искусства эпохи Возрождения не полностью отражали человеческие эмоции, в то время как искусство барокко было больше сосредоточено на их отображении.

    Что такое эпоха Возрождения и Барокко?

    Период барокко в европейской музыке длился примерно с 1600 по 1750 год. Ему предшествовал Ренессанс, а за ним — классический период. Именно в эпоху барокко была установлена ​​тональная система мажор / минор, которая до сих пор доминирует в западной музыке.

    Что является отличительной чертой искусства барокко?

    Что делает музыку барокко уникальной?

    Музыка барокко — это сильно украшенный стиль музыки, пришедший из эпохи Возрождения.В музыке барокко было три важных особенности: акцент на верхних и нижних тонах; акцент на многослойных мелодиях; увеличение размера оркестра. Иоганн Себастьян Бах был более известен в свое время как органист.

    Как узнать музыку барокко?

    Некоторые общие характеристики музыки барокко: МЕЛОДИЯ: Единая мелодическая идея. РИТМ: Непрерывный ритмичный драйв. ТЕКСТУРА: Баланс омофонических (мелодия с аккордовой гармонией) и полифонических фактур.

    Каковы 3 особенности музыки барокко?

    Основные характеристики музыки барокко

    • Бассо континуо (фигурный бас).
    • Одно настроение во всем произведении.
    • Важные строковые разделы.
    • Modes были заменены ключевой системой Major / Minor.
    • Используется много разных форм (например, двоичная, фуга)
    • Многие типы музыки, например Хорал, Опера, Танцевальная сюита.

    Что такое музыкальный стиль барокко?

    Музыка барокко — это стиль западной художественной музыки, сочиненный примерно с 1600 по 1750 год. В период барокко возникла тональность.В этот период композиторы и исполнители использовали более сложные музыкальные орнаменты, внесли изменения в нотную запись и разработали новые приемы инструментальной игры.

    Какой пример музыки барокко?

    Прекрасным примером музыки барокко является «Токката и фуга ре минор», BWV 565, написанная Иоганном Себастьяном Бахом 300 лет назад. Это двухчастное музыкальное произведение для органа, написанное согласно древнейшим дошедшим до нас источникам.

    В чем разница между барочной и классической музыкой?

    Классическая музыка имеет более легкую и четкую структуру, чем музыка барокко, и менее сложна.Он в основном омофонический, с использованием четкой мелодической линии поверх подчиненного аккордового аккомпанемента, но контрапункт ни в коем случае не был забыт, особенно в более поздний период.

    Помогает ли музыка барокко учиться?

    Другие исследования музыки и концентрации пришли к выводу, что музыка барокко является особенно полезной музыкой для изучения. Поскольку музыка в стиле барокко обычно перемещается со скоростью от 50 до 80 ударов в минуту, она «стабилизирует умственные, физические и эмоциональные ритмы», что создает сильную ментальную среду для учебы.

    Как музыка барокко влияет на мозг?

    Tong (2014) было показано, что музыка в стиле барокко может стимулировать альфа-волны мозга, увеличивать амплитуду ERP, сокращать время реакции, улучшать точность ответа, улучшать память и внимание мозга, и это действительно может заставить человека быть в уравновешенном, стабильном, спокойном состоянии духа и улучшать свои…

    Какой музыкальный жанр лучше всего подходит для изучения?

    Приятного прослушивания!

    • Никогда не недооценивайте силу классики.Классическая музыка известна своей умиротворенностью и гармонией, создавая спокойную и безмятежную учебную среду для слушателя.
    • Timed Tempos.
    • Инструментальные окружающие звуки.
    • Звуки природы.
    • Современная электроника.
    • Регулятор громкости.
    • Составьте свой плейлист.
    • Разбей его.

    Какая музыка помогает сосредоточиться?

    Возможно, вы не захотите пойти на симфонический концерт, но успокаивающие звуки классической оркестровой музыки, кажется, повышают настроение и повышают продуктивность, что делает его отличным для учебы.Музыка с частотой 60–70 ударов в минуту, такая как «Fur Elise» Бетховена, помогает студентам дольше учиться и запоминать больше информации.

    Какая музыка полезна для мозга?

    Какое-то время исследователи считали, что классическая музыка повышает мозговую активность и делает слушателей умнее. Это явление называется эффектом Моцарта. Не обязательно верно, говорят Сугая и Йонетани. Недавние исследования показали, что люди с деменцией лучше реагируют на музыку, которую слушали в детстве.

    Что лучше: тишина или музыка?

    Было обнаружено, что те, кто слушал в полной тишине во время учебы, добивались лучших результатов, в то время как студенты, которые слушали музыку во время учебы, делали худшее. Исследователи пришли к выводу, что изменение нот и слов музыки при запоминании упорядоченного списка ухудшало когнитивные способности.

    Помогает ли музыка Mario Kart сосредоточиться?

    Есть много домашних заданий, которые нужно сделать за одну ночь? Слушать музыку Mario Kart во время выполнения домашнего задания — недавнее решение этих препятствий, с которыми сталкиваются студенты.Музыка для видеоигр предназначена для того, чтобы вы были поглощены и сосредоточены на игре, и поэтому она идеально подходит для того, чтобы вы были вовлечены в учебу.

    Подходит ли Lo Fi для учебы?

    Соответствующая музыка подходит для изучения независимо от качества ее воспроизведения: High Fidelity (Hi-Fi) или Low Fidelity (Lo-Fi). Это помогает потому, что музыка подсознательно настраивает вас на разные вещи, от вечеринок до учебы или сна.

    Слушайте музыку, пока работаете хорошо?

    Многие люди считают, что прослушивание музыки на работе улучшает их настроение.Согласно статье 2012 года в журнале Time Magazine, прослушивание музыки на работе может затруднить «усвоение и запоминание новой информации». Однако исследования также показали, что прослушивание музыки на работе может сделать людей более продуктивными.

    Какая песня в TikTok заставляет работать быстрее?

    Настоящая песня: трек Cookiee Kawaii стал популярным на TikTok, а затем стал популярным на Spotify.

    Какая музыка ускоряет работу?

    1. Классическая музыка. Исследователи давно утверждают, что прослушивание классической музыки может помочь людям более эффективно выполнять задачи.Эта теория, получившая название «Эффект Моцарта», предполагает, что прослушивание классических композиторов может улучшить мозговую активность и действовать как катализатор для улучшения здоровья и благополучия.

    Музыка Mario Kart заставляет вас работать быстрее?

    «Ребята, слушающие музыку Mario Kart, пока вы работаете, ТАК ЭФФЕКТИВНО, я занимаюсь работой два часа подряд, и мне показалось, что 30 минут это волшебство», — говорится в другом твите. Большинство твитов, похоже, сходятся в одном: музыка Mario Kart помогает быстрее размещать слова на странице.

    Подходит ли музыка Mario Kart для учебы?

    Ответ — да. Mario Kart — лучшая учебная музыка, появившаяся в этом году, благодаря вирусному TikTok, в котором студент яростно печатает, а на заднем плане всплывает тема видеоигры.

    Улучшает ли музыка концентрацию внимания?

    Это может повысить концентрацию внимания Согласно исследованию, проведенному в 2007 году Медицинской школой Стэнфордского университета, музыка, в частности классическая музыка, может помочь вашему мозгу легче усваивать и интерпретировать новую информацию.

    Помогает ли музыка Марио в учебе?

    Хотя музыка из популярной видеоигры «Mario Kart» вызывает у некоторых людей приятные воспоминания, кажется, что она также может помочь студентам в кратчайшие сроки написать свои задания. Несколько североамериканских студентов делятся этим советом по повышению производительности в социальных сетях.

    Какую музыку лучше всего слушать, занимаясь математикой?

    классическая музыка

    Помогает ли игровая музыка учиться?

    Преимущества прослушивания музыки из видеоигр на работе.Прослушивание музыки может иметь терапевтический эффект, помогая снять стресс и сконцентрироваться. Тем не менее, музыка для видеоигр создается с одной целью: помочь вам сосредоточиться на задаче, не отвлекаясь на какофонию звуков или слов.

    Музыка из видеоигр предназначена для того, чтобы помочь вам сосредоточиться?

    Музыка для видеоигр специально разработана для создания атмосферы, пока вы концентрируетесь на поставленной задаче. Музыкальный жанр, преднамеренно предназначенный для фоновой музыки, призван удерживать игроков в игре, не отвлекая их.

    Стоит ли слушать музыку во время игры?

    Если вы слушаете музыку во время игры А, она будет противодействовать, поскольку вы пытаетесь слушать две разные вещи одновременно. Если вы слушаете музыку во время игры B, она чаще всего помогает вашему мозгу. Иногда музыка увеличивает концентрацию во время игр.

    Как искусство барокко получило свое название и что его породило? Определить это искусство


    Как искусство барокко получило свое название?

    Барокко означает жемчуг неправильной формы, полученный от слова barocco на португальском языке, впервые использованный в середине 1700-х годов.
    Искусство барокко не имеет никакого отношения к жемчугу, но это слово использовалось как эпитет для стиля, который не отвечал высоким художественным стандартам предшествующей эпохи Возрождения. Независимо от своего происхождения, он имел коннотации «причудливого» и «абсурдного», когда использовался его критиками, которые отвергали его как декадентского преемника уважаемого движения Возрождения. До конца 19 века, а иногда и в настоящее время, некоторые люди используют это слово в его первоначальном значении как оскорбление всего, что они считают гротескным или ненормальным.Например, один блогер в 2011 году резко раскритиковал фильм «Черный лебедь» как «мрачный, барочный и берсерк».



    Что дало начало искусству барокко? и где?

    На смену маньеризму, искусство барокко зародилось в Риме, художественной столице Европы в 17 веке, и распространилось на другие европейские страны, где оно слилось с местными традициями и культурами. Религиозные картины продолжали преобладать, но в этот период также появились нерелигиозные картины, такие как королевские портреты, пейзажи, натюрморты и картины, изображающие частную и придворную жизнь, а также исторические события.Королевские власти и правители заказывали портреты для демонстрации величия. Нерелигиозные темы стали более популярными. Королевские особы семнадцатого века, аристократы и другие богатые люди практически не отличались от людей сегодня, они использовали доступные технологии и инструменты (например, картины и другое изобразительное искусство), чтобы продемонстрировать свое богатство, нанимая художников, чтобы они рисовали их портреты, гордо позирующие и демонстрирующие свои платье и украшения. Поручить художнику нарисовать сложный портрет самого себя, чтобы повесить его в вашем доме, было символом статуса, подобным последнему смартфону или крутой машине сегодняшнего дня.

    В следующий раз, когда вы увидите религиозную картину в стиле барокко, помните, что, скорее всего, она из католической Европы (например, Италии, Франции, Испании и Фландрии), но если она нерелигиозна (например, натюрморты, пейзажи и портреты), то она скорее всего из Протестантская Европа, то есть Голландия и Англия. Есть исключения из этого правила, потому что некоторые голландские художники, такие как Рембрандт, предпочитали рисовать религиозные картины для потенциальных покупателей.


    Религия (священная vs. светская)

    Искусство барокко уходит своими корнями в религиозную напряженность, сохранявшуюся до 1600-х годов.К тому времени католическая церковь потеряла большую часть Европы, где она перестала быть верховной властью в Риме, как это было столетием ранее. Это последовало за крупным восстанием многих христиан, которые «протестовали» против католических традиций и учений. Позже религиозное движение было названо протестантской Реформацией. В католической Европе главной целью искусства было прославление католических верований и самой церкви. Следовательно, в такое время религиозного конфликта не было никакой второй мысли об использовании искусства в политических целях, особенно в связи с тем, что Церковь была самой богатой и могущественной организацией в Европе наряду с европейскими королевскими особами.Католики, встревоженные теми, кто пытается «реформировать» свою многовековую Церковь, вступили в духовную борьбу (а иногда и воинственную), пытаясь вернуть себе «заблудшие души» любыми возможными способами. Драматические библейские изображения в визуальном церковном искусстве были одним из самых простых способов обратиться к обычным людям и произвести впечатление на них, поскольку большинство европейцев были неграмотными. Церковь заказывала искусство с популистским призывом не для образованной элиты, а для крестьянского класса. Их художественная «маркетинговая кампания» была направлена ​​на этот художественный стиль, который обращается к людям, чтобы вернуть их в Церковь, нанимая художников, которые изображали драматические, яркие сцены из библейских историй, чудес и святых.Эти комиссии положили начало эпохе искусства барокко, когда оно было просто инструментом католической контрреформации. Именно поэтому вначале ему сопротивлялись в протестантских странах, но позже оно было воспринято как чисто светское искусство, распространившись по остальной протестантской Европе, где оно стало лишенным религиозных или политических посланий.

    В католических церквях с самого начала своей истории искусство служило очень высокой цели. Иконические изображения Христа или другие библейские сцены всегда считались священными, в то время как в протестантских (реформатских) церквях изобразительное искусство, включая картины, знамена, кресты или даже случайные скульптуры, считалось только символическим или орнаментальным, а не священным само по себе.Глубоко иконоборческая протестантская церковь не заказывала искусство. Отсутствие процесса утверждения со стороны епископов, когда художники могут столкнуться с возможностью отклонения, если их работы основаны на «ложной доктрине», оставляют художникам возможность нарушать старые правила визуальной интерпретации

    Экономика

    Капитализм развивался намного раньше, чем эпоха барокко, но он очень быстро развивался в Западной Европе в 1600-х годах. В протестантских странах этому способствовала мысль Реформации, устранившая клеймо ростовщичества, поэтому разрешалось кредитование под проценты, а богатство считалось признаком небесных благословений.Бедность больше не была добродетелью. Поощрялся упорный труд и инвестирование для приобретения богатства, что привело к росту значительного среднего класса в таких странах, как Нидерланды. Обратите внимание на то, что, несмотря на секуляризацию культуры сегодня, эта вера по-прежнему лежит в основе западного капитализма, рассматриваемого горячими верующими как долговременные гармоничные отношения между протестантской этикой и свободным рынком, которые возникли почти одновременно и место в истории. Некоторые протестантские лидеры, такие как Жан Кальвин, выступали против и удаляли иконы и другие изображения внутри церквей, поскольку они считались идолопоклонниками.Неудивительно, что свободный рынок заменил Церковь как главного покровителя искусства. Это момент, когда впервые в истории западного искусства искусство стало коммерчески доступным для покупки, а индивидуальные заказы были доступны практически каждому. Это было рождение арт-бизнеса, ориентированного на рынок. Хотя это художественное движение зародилось в католической Европе (например, в Италии, Франции и Испании), оно процветало в протестантских странах, таких как Голландия. Заменив церковь и монархию католической Европы средним классом в протестантских странах, вы получите гораздо больший рынок искусства.В отличие от католической Италии или Франции, растущий рынок искусства Голландии стимулировал художников эпохи барокко, усиливал конкуренцию между ними, и производство картин процветало. Искусство как бизнес процветало, ожесточенная конкуренция привела к снижению цен, голые стены не любили, владение картинами для домашнего декора превратилось в причуду, дома богатых имели до 100, а иногда и 200 картин. Искусство стало настолько популярным, что говорят, что почти в каждом голландском доме стены украшали картины. Историки называют 17 век в Нидерландах, в частности, голландским золотым веком искусства, торговли и науки.

    Новый класс самодельных мужчин (средний класс), вытесняющий аристократию и церковь в качестве главных потребителей и заказчиков искусства, не искал библейских или мифологических тем, они хотели видеть себя. Повседневная жизнь обычного гражданина стала главной темой, модной художественной темой. Картины, посвященные домашней жизни, родителям, детям, животным, домашнему хозяйству, будут фигурировать в картинах, даже самых обыденных или неприглядных, таких как:
    Интерьер с матерью, очищающей волосы своего ребенка [удаление вшей], известный как «Долг матери» по Питер де Хуч родился в Роттердаме в 1617 году.

    Поскольку художники пытались угнаться за рыночным спросом, они позволяли потенциальным клиентам заходить в свои студии, чтобы понаблюдать за их работой и посмотреть их картины. Художники продавали большую часть своих работ, но оставляли некоторые шедевры в студии для рекламы своего мастерства.

    Политика

    Феодализм (9-15 века) — это социально-политическая структура, при которой король делит свою землю между дворянами (также известными как помещики, именно тогда этот термин был впервые использован), которые нанимали рыцарей для защиты земли, и крестьян (крепостных).Крестьяне живут и обрабатывают землю (на латыни это феодум). Этот общественный договор был несправедливым по отношению к миллионам семей, которые всю жизнь прожили в рабстве, сохраняя при этом минимум для себя. К крестьянам часто относились как к рабам, которые работали на помещиков в обмен на защиту от посторонних. К середине 1500-х или 1600-х годах феодализм почти исчез из Европы, и под абсолютными монархиями возникли могущественные военные государства. В старые добрые времена темного средневековья король или королева из королевской семьи взошли на трон, потому что это считалось правом рождения.Однако абсолютный монархист — это правитель, который верит и пропагандирует, что их абсолютная власть — это больше, чем право от рождения, это дарованное Богом («божественное») право, которое сработало в их пользу, поскольку критика потенциально может означать нападение на религию. Другими словами, если вы произносите что-нибудь, кроме хвалы в адрес Царя, установленной Богом власти, вы можете совершить богохульство. Возникновение абсолютной монархии заполнило брешь, оставшуюся после ослабления влияния католической церкви и упадка феодальной знати.Среди абсолютных монархий, появившихся в Европе в 1600-х годах: Франция (Людовик XIV), Испания (Филипп II), Пруссия, бывшее государство Германии (Фридрих Великий) и Россия (Петр Великий, а затем Екатерина Великая). (Примечание: вы заметили, что у многих монархов, кажется, есть слова «Великий», прикрепленные к своим именам ?! Я бы не возражал против такого ярлыка в учебниках истории, вместо того, чтобы быть навсегда известным как русские 16-го века » Иван Грозный »). В экономическом отношении капитализм заменил феодализм, а политически абсолютные монархии заменили ослабленные феодальные монархии.Во многих европейских странах, таких как Франция, искусство барокко сыграло роль в зарождающихся монархиях, где оно использовалось правителями и аристократами для демонстрации своего престижа и богатства. Хотя искусство барокко использовалось в качестве инструмента для пропаганды Римской церковью Италии, оно также использовалось европейскими правителями в аналогичных пропагандистских целях. Людовик XIV был образцом абсолютной монархии Европы (каламбур, он фактически стал королем в возрасте 5 лет).

    Хотя искусство во время правления Людовика XIV было главным образом прославлять его и государство Франции, он также был великим покровителем искусства, который щедро поддерживал его.Людовик XIV стал символом эксцессов эпохи барокко, олицетворяя Францию ​​в искусстве как главу государства, обладающего абсолютной властью. Он был очарован собственным изображением, заказал себе 300 портретов. Хотя для монарха нет ничего необычного в том, чтобы заказать большое количество портретов, требовать отрисовки вашего лица 300 раз — это немного самовлюблённо! Когда вы политик и у вас много свободного времени, значительную его часть можно потратить на позирование для фотографий … или картин. Увековеченный, вероятно, неправильной цитатой: «l’état, c’est moi» (что означает «Я — государство»), эгоцентричный Король-Солнце даже поручил «военным художникам» следовать за ним, чтобы записывать и рисовать его военные кампании.В те дни, когда еще не было фотографии, это был единственный способ графически запечатлеть важные события. Людовик XIV одобрял искусство во всех формах, живопись, скульптуру и архитектуру. Несмотря на свою эксцентричность, он превратил Францию ​​в один из крупнейших европейских центров искусства и культуры, статус которого сохранялся до Второй мировой войны.

    Философия и наука

    Одним из основных протестантских идеалов было укрепление автономии христианских личностей от власти традиционной церкви, что означало, что Церковь не должна была быть единственным посредником между верующими и спасением.Эта концепция духовной независимости нашла отражение во всех сферах жизни, включая искусство. Расширение знаний и новые течения индивидуализма, рационализма и гуманизма, а также Реформация возвестили интеллектуальную Эру Просвещения, начавшуюся в середине 1600-х годов, затем охватившую 1700-е годы и позже. Их кредо было философией Рене Декарта: «je pense, donc je suis» («Я думаю, следовательно, я существую»). Для художников эта идеология индивидуализма означала свободу. Художники вышли за рамки религиозных или политических образов.До того момента в западной истории искусство служило ясной цели или должно было нести послание, будь то обучение общественной морали, повышение духовности прихожан, запись важных событий, прославление правителей, украшение соборов или пышное украшение дворцов. Когда искусство стало независимым от многовекового церковного повеления, это открыло двери творчества для художников. Если бы я был художником в стиле барокко, я теперь мог бы создавать произведения искусства, лишенные каких-либо людей, я мог бы нарисовать корзину с фруктами или деревья (пейзаж), или вернуться к религиозным картинам, но изобразить библейские сцены так, как я их вижу, а не как я проинструктирован их рассматривать.Это безудержное творчество явилось пионером новой концепции, которая была известна позже в 19 веке, по словам Теофиля Готье, как «l’art pour l’art» (искусство ради искусства).

    Также к середине 1600-х годов большинство ученых в Европе были коперниканцами (отсылка к астроному Николаю Копернику, чья шокирующая, но научно доказанная теория 1543 года утверждала, что Земля не является центром Вселенной). Не все были готовы отказаться от своей геоцентрической (земной) веры, особенно духовенство.С их точки зрения, это означало, что люди и их место (планета) во Вселенной не имеют первостепенного значения, как считалось сотни лет. В отличие от католической церкви, которая отвергла недавнюю научную теорию о Солнце, протестанты постепенно начали принимать гелиоцентрический (солнечно-центрированный) взгляд на Солнечную систему среди других теорий научной революции 1500-х и 1600-х годов. Воздействие этой потрясающей научной теории на искусство было еще одной причиной, по которой художники усомнились в важности человека в своих произведениях искусства.Признаки этого можно было увидеть в пейзажах без присутствия человека или натюрмортах с простым изображением простых предметов.

    Сравнение и контраст Ренессанс и Барокко Очерк

    Периоды барокко и ренессанса — это два разных периода. Период Возрождения перешел в эпоху барокко. За годы от барокко до эпохи Возрождения произошли изменения. Различия в стилях накапливались вместе с взглядами на искусство и музыку. Эпоха барокко охватывает период между 1600 и 1750 годами, начиная с Монте-Верди (рождение оперы) и заканчивая смертью Баха и Генделя.Термин «музыка барокко» заимствован из истории искусства. Он следует эпохе Возрождения (1400-1600 гг.). Первоначально консерваторы считали это развращенным путем Возрождения.

    Доминирующие направления в музыке барокко соответствуют направлениям в искусстве и литературе барокко. Некоторые особенности искусства барокко включали чувство движения, энергии и напряжения (реального или подразумеваемого). Сильные контрасты света и тени усиливают эффекты картин и скульптур. Опера — один из видов музыки эпохи барокко.Он олицетворял мелодическую свободу. Эпоху барокко обычно называли периодом основательного баса. В эпоху раннего барокко не существовало тонального направления, но эксперименты с претональной гармонией привели к созданию тональности. [1] Жанр барокко включал в себя инструментальную сюиту, ритурнель, концерт гроссо и песнопение.

    Были известные композиторы периода барокко, такие как Иоганн Себастьян Бах, Джордж Фридрих Гендель, Антонио Вивальди, Уильям Берд, Генри Перселл и Джордж Филлип Телеманн. Начиная с северной Италии, иерархическое государство, возглавляемое городской буржуазией или деспотической знатью, заменило изменчивую и хаотичную феодальную систему средневековья.[2] По этой причине некоторые историки называют эпоху Возрождения эпохой раннего Нового времени. Скульпторы, опираясь на методы таких художников, как Джованни Бернини (1598-1680), нашли способы создать в своих работах иллюзию энергичного и даже неистового движения.

    Художники создавали более крупные и многолюдные полотна. Виртуозность использовалась во всех искусствах. Искусство стало важной мерой обучения и культуры. Музыка перешла от науки о числах к выразительному искусству, равному риторике.Возрождение означает возрождение древней науки. Возрождение можно разделить на две части: Раннее Возрождение (1420-1500) и Высокое Возрождение (1500-1520). Эпоха Возрождения была одним из самых продуктивных периодов в истории с точки зрения развития музыки. Сначала это было жестко, структурировано и усвоено академической подготовкой.

    Новая концепция музыки эпохи Возрождения стала намного выразительнее, а звук и качество инструментов стали более изысканными и приятными для прослушивания.Такие инструменты, как клавесин, спинет и лютня, стали для певцов больше, чем просто аккомпанементом; они стали способом выражения эмоций. Современный слушатель может почти представить себе, что чувствовал композитор или музыкант эпохи Возрождения, когда писал музыкальное произведение. Музыка елизаветинской эпохи оказала большое влияние на развитие всей музыки.

    Гуманизм был основной концепцией итальянского Возрождения. Это термин, используемый для определения того философского движения в Италии в конце 14 века и в течение 15 и 16 веков, которое отстаивало право человека на использование своего собственного разума и убеждений и подчеркивало важность и потенциал человек как личность.[3] Эту концепцию можно отождествить с верой в силу обучения и науки для создания «целостного человека». Это был образ их мира и основа их современной цивилизации.

    Современный гуманизм зародился в эпоху Возрождения, когда ученые, писатели, поэты, художники, философы и ученые искали возрождения в свободном интеллектуальном духе классических времен. [4] Искусство эпохи Возрождения стилизовало религиозные темы. Художник эпохи Возрождения писал по-своему.Они не практиковали систему геометрической перспективы, но тем не менее создавали убедительную видимость реальности. Живопись и скульптура больше не считались ремеслами, которые использовались исключительно для украшения церквей и соборов; вместо этого они стали отдельными искусствами с интеллектуальными достижениями.

    В эпоху Возрождения основное внимание уделялось не абстрактным обсуждениям религиозных проблем, а морали человеческих поступков. В великих достижениях итальянского Возрождения в мире искусства есть пять фундаментальных элементов: натурализм, организация пространства, изобретение параллельной перспективы Филиппо Брунеллески: научное использование перспективы, основанной на линиях, которые сходятся в единой точке схода. на горизонте использование классических мотивов и новое достоинство личности.

    От эпохи Возрождения до эпохи барокко религиозное влияние упало, что открыло путь индивидуализму. Если бы упадка религиозного влияния не произошло, представьте, какой была бы наша музыка сегодня. Период между барокко и ренессансом проложил новый путь не только для музыки, но и для искусства. Произошедшее изменение было великолепным, заставив искусство стать таким ярким, а изображения стали такими реальными. Я никогда не был поклонником искусства или музыки, но если бы кто-то действительно обращал внимание на их развитие с течением времени, он был бы очень признателен.

    Цитируйте эту работу

    Чтобы экспортировать ссылку на это эссе, выберите стиль ссылки ниже:

    Примеры эссе. (Март 2019 г.). Сравнение и противопоставление ренессанса и барокко. Получено с https://benjaminbarber.org/comparison-and-contrast-renaissance-and-baroque/ Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

    «Сравнение и противопоставление ренессанса и барокко». benjaminbarber.org. 03 2019. 10 2021. .Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

    Примеры сочинений. Март 2019. Сравнение и контраст Возрождения и Барокко. [онлайн]. Доступно по адресу: https://benjaminbarber.org/comparison-and-contrast-renaissance-and-baroque/ [дата обращения: 5 октября 2021 г.]. Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

    Примеры сочинений. Сравнение и противопоставление ренессанса и барокко [Интернет]. Март 2019 г. [доступ осуществлен с 5 октября 2021 г.]; Доступно по адресу: https://benjaminbarber.org/comparison-and-contrast-renaissance-and-baroque/.Копировать в буфер обмена Ссылка скопирована в буфер обмена.

    Средневековое искусство: характеристики и влияние

    Средневековое искусство, которое включает в себя самые разные виды искусства и архитектуры, относится к периоду, также известному как Средние века, примерно от падения Римской империи в 476 году нашей эры до ранних этапов Возрождения в 14 веке. Работы, созданные в эту эпоху, возникли из художественного наследия Римской империи и иконографического стиля раннехристианской церкви, слитого с «варварской» культурой Северной Европы.

    То, что развивалось в течение этих десяти веков, привело к появлению разнообразных художественных стилей и периодов, некоторые из которых включают ранний христианский и византийский, англосаксонский и викингский, романский и готический. Великие памятники и архитектурные шедевры, такие как Собор Святой Софии в Константинополе, знаменитые мозаики в Равенне и иллюминированные рукописи, такие как Евангелие Линдисфарна, возникли в средневековый период. Поскольку в этот период появилось много произведений искусства, имеющих историческое значение, он остается богатой областью изучения для ученых и коллекционеров и рассматривается как огромное достижение, которое впоследствии повлияло на развитие современных жанров западного искусства.

    История и особенности средневекового искусства

    Мадонна с младенцем, святые Иероним и Иоанн Креститель. Продано на аукционе Sotheby’s за 1 350 000 долларов (май 2018 г.).

    История средневекового искусства обширна и охватывает широкий диапазон веков и жанров. Средневековое искусство занимало видное место в европейских регионах, на Ближнем Востоке и в Северной Африке, а некоторые из самых ценных образцов искусства средневековья можно найти в церквях, соборах и других религиозных доктринах.Также заметным было использование ценных материалов, таких как золото, для предметов в церквях, личных драгоценностей, фона для мозаик и применявшихся в качестве сусального золота в рукописях.

    Хотя Средневековье не начинается и не заканчивается четко в какую-либо конкретную дату, историки искусства обычно классифицируют средневековое искусство на следующие периоды: искусство раннего средневековья, романское искусство и готическое искусство.

    Искусство раннего средневековья

    Мозаики на полу собора Торчелло в Венеции, Италия.

    Искусство этого периода создавалось между четвертым веком и 1050 годом нашей эры.D. За это время католическая церковь и богатые олигархи заказали проекты для конкретных социальных и религиозных ритуалов. Многие из старейших образцов христианского искусства сохранились в римских катакомбах или погребальных склепах под городом. Художникам были заказаны работы с библейскими сказками и классическими темами для церквей, а интерьеры были тщательно украшены римской мозаикой, богато украшенными картинами и мраморной инкрустацией.

    Большая часть произведений искусства, созданных в это время, также была связана с византийскими работами Восточного Средиземноморья.Он включал в себя множество материалов, включая стеклянную мозаику, настенную роспись, изделия из металла и резной рельеф из драгоценных материалов. Византийское искусство было консервативным по своей природе, в основном с использованием религиозной тематики, и большая часть его характеризовалась отсутствием реализма. В частности, картины были плоскими, почти без теней или намека на трехмерность, а предметы, как правило, были более серьезными и мрачными.

    Романский стиль

    Иллюминированная рукопись Vita Christi. Продано за 1 700 500 фунтов стерлингов на аукционе Sotheby’s (декабрь 2007 г.).

    Романское искусство сформировалось в XI веке, первоначально развивалось во Франции, затем распространилось на Испанию, Англию, Фландрию, Германию, Италию и другие регионы. Как первый стиль, распространившийся по Европе, он символизировал растущее богатство европейских городов и могущество церковных монастырей.

    романских построек характеризовались полукруглыми арками, толстыми каменными стенами и прочной конструкцией. Скульптуры также были распространены в то время, где камень использовался для представления библейских сюжетов и церковных доктрин.Другие важные средства массовой информации в этот период включают витражи и продолжающуюся традицию иллюминированных рукописей.

    Готическое искусство

    Слева: скульптура Vierge a l’Enfant. Продано на аукционе Sotheby’s за 1 488 250 евро (ноябрь 2007 г.). Справа: скульптура Vierge a l’Enfant. Продано на Christie’s за 6 337 000 евро (ноябрь 2011 г.).

    Позднесредневековое искусство включает готическое искусство, возникшее в 12 веке после перестройки церкви аббатства в Сен-Дени, Франция. Готическая архитектура предложила революционные структурные достижения, такие как ребристые своды, аркбутаны и декоративные вершины, что способствовало созданию более высоких и легких конструкций.

    Точно так же готическая скульптура заимствовала мотивы из архитектуры того периода, поскольку она в основном использовалась для украшения экстерьера соборов и других религиозных построек. Фигуры, изображенные в готической скульптуре, стали более реалистичными и тесно связанными со средневековыми соборами. Картины также стали более реалистичными, и с ростом городов, основанием университетов, увеличением торговли и созданием нового класса, который мог позволить себе заказывать работы, художники начали исследовать более светские темы и нерелигиозные темы.

    Знаменитые образцы средневекового искусства

    От средневековых рисунков до религиозных картин, Евангелий и роскошных архитектурных построек — здесь есть что собрать и изучить из средневековья. Последующие социально-политические течения во всем мире в это время привели к развитию различных жанров и форм искусства. Ниже приведены некоторые примечательные примеры.

    Собор Святой Софии

    Собор Святой Софии в Стамбуле, Турция.

    Построенный в 537 году нашей эры в начале средневековья под руководством византийского императора Юстиниана I, собор Святой Софии олицетворяет византийскую архитектуру.Первоначально построенный как греческий православный собор, он был преобразован в мечеть после турецкого завоевания Константинополя в 1453 году и сегодня является музеем в Стамбуле, Турция. На момент постройки это было самое высокое здание в мире, известное своим легендарным массивным куполом.

    Линдисфарнские Евангелия

    Линдисфарнские Евангелия. Продано за 4600 фунтов стерлингов на аукционе Dominic Winter Auctions (ноябрь 2017 г.).

    Евангелие Линдисфарна — это иллюстрированный манускрипт и один из лучших образцов островного искусства, в котором сочетаются средиземноморские, англосаксонские и кельтские элементы.Предполагается, что произведение было создано около 715 г. н.э. нортумбрийским монахом Эдфридтом, и оно состоит из четырех христианских евангелий — от Матфея, Луки, Марка и Иоанна. Текст скопирован с латинского перевода христианской Библии святого Иеронима, также известного как Вульгата.

    Палатинская капелла

    Византийские мозаики в Палатинской капелле на Сицилии.

    Палатинская капелла была завершена в 804 году нашей эры как оставшаяся часть дворца Карла Великого в Аахене в современной Германии.Хотя самого дворца больше нет, теперь он является центральной частью Ахенского собора. Здание представляет собой купольную часовню, считающуюся образцом каролингской архитектуры, относящейся к династии франков, правившей в Западной Европе с 750 по 987 год, благодаря замысловато спроектированному ядру.

    Codex Aureus Св. Эммерама

    Поклонение ягненку из Золотого кодекса Св. Эммерама.

    Еще одним ярким примером иллюминированных рукописей является Codex Aureus of St.Эммерам. Он был изготовлен для императора Священной Римской империи Карла II (Лысого) в его школе Каролингского дворца в 9 веке. Богато украшенный золотыми буквами и яркими иллюстрациями, это один из немногих сохранившихся ценных переплетов того периода.

    Нотр-Дам-де-Пари

    Собор Парижской Богоматери до пожара в 2019 году.

    Пожалуй, самый известный из готических соборов, Нотр-Дам, строительство началось в 1160 году при епископе Марис де Сюлли и с тех пор претерпело множество изменений.Благодаря ребристому своду и аркбутансу, витражам и культовым скульптурным элементам церковь сильно отличается от предшествовавшего ей романского стиля. За столетия, прошедшие с момента его первоначального строительства, ему был нанесен ущерб и разрушился, последний раз в 2019 году, когда во время реставрационной кампании вспыхнул пожар, разрушивший шпиль XIX века. Планы и средства на восстановление уже в стадии реализации.

    В начале средневековья было очень дорого заказать произведение искусства или архитектуры, что делало его доступным только для крупных учреждений, таких как церковь, или самых богатых покровителей.Однако со временем значительное количество предметов можно было найти в небольших деревнях. Этому периоду в целом не хватало знаний и ресурсов, необходимых для сохранения старых работ, а последующие периоды Возрождения и Барокко мало что помогли. По этим причинам многие работы той эпохи были полностью утеряны, а большая часть сохранившихся работ сильно изнашивается.

    Хотя последовавший за этим период Возрождения вернулся к ценностям классического искусства, в 19 веке возобновился интерес и понимание средневекового искусства, подчеркнув его огромные достижения в изобразительном искусстве и архитектуре.Это было в значительной степени связано с относительно новой академической областью исследования — историей искусства, которая в значительной степени концентрировалась на средневековом искусстве и упорно работала над датированием сохранившихся работ и анализом развития многих стилей, вышедших из эпохи. Теперь он в значительной степени собран в музеях и частных коллекционерах, и многие современные художники вдохновлены антиреалистическими и выразительными элементами, сформулированными в средневековый период.

    Еще от In Good Taste:

    10 страшных средневековых рисунков, которые не дадут вам уснуть по ночам

    Источники : Oxford Art Online | История искусства | Метрополитен-музей | Кливлендский художественный музей | Учиться.com

    выберите все черты, характерные для музыки барокко

    В Англии непреходящая популярность Генделя обеспечила успех Чарльзу Ависону, Уильяму Бойсу и Томасу Арне среди других опытных подражателей вплоть до 1780-х годов, которые соревновались вместе с Моцартом и Бахом. Этот полный урок подходит для студентов KS4 Music. Разрешите написать вам сочинение с нуля. Композиторы эпохи барокко считали музыку мощным средством общения и выражения. Музыка барокко — это стиль западной художественной музыки, сочиненный примерно с 1600 по 1750 год.TorF: Вивальди был популярен всю свою жизнь, и его музыка, которую запомнили и изучили сразу после его смерти, оказала непрерывное, непрекращающееся влияние на будущие поколения. Верно или неверно: гибкость ритма не была характерной чертой классического стиля. представление объекта в инверсии, ретроградном, уменьшении. Эти ограничительные интерпретации оказали огромное влияние на стиль. Задавая им вопросы, эта работа продолжает стимулировать переориентацию в нашем понимании музыки барокко и постбарокко.Это второе издание «Музыки барокко», тщательно отредактированное и обновленное с учетом современной науки, предлагает расширенный охват инструментальной музыки с новыми разделами о французской лютневой музыке и итальянской симфонии трубы, а также … Рекомендуемая запись: Ансамбль Хиллиарда — Возрождение Музыка (Erato) Купить на Amazon; Барокко — 1600-1750 гг. Искусство и архитектура барокко, изобразительное искусство и строительство в западном искусстве, примерно совпадающие с 17 веком. Выберите все функции, которые создают ощущение направленного движения мелодии в музыке барокко.страниц: 2 20988 Период барокко в истории относится к стилю, преобладавшему в период с 1600 по 1750 год, и этот период в музыке наступил сразу после Возрождения, за которым последовала эпоха классической музыки. Это был период научного прогресса, интеллектуального и интеллектуального развития. артистическая арена наполнилась новой энергией. Произведения искусства в стиле барокко отличаются резким контрастом между светом и тьмой, а также светом и тенью. Многие из этих произведений были написаны для его собственной игры, другие — для его королевских покровителей.Мелодия в одном голосе часто будет ______ в другом голосе в стиле барокко. Музыка барокко — это термин, относящийся к музыке, написанной и сочиненной в эпоху барокко примерно с 1600 по 1750 год нашей эры. Первоначальное значение слова «барокко» — «неправильная жемчужина», поразительно подходящая характеристика архитектуры этого периода; позже это название стало применяться и к его музыке. Это уже распечатанные или исторические издания, которые мы очищаем, исправляем, подправляем и перепечатываем в цифровом виде. Из-за возраста оригиналов документов вы можете иногда обнаруживать дефекты, повреждения или перекос печати.Какое утверждение описывает голоса первой части кантаты Баха №. Искусство маньеризма определяется повествовательным стилем, который отворачивается от гармонии и единства искусства Высокого Возрождения. Вариант 4: Опишите оперу Франции и Англии в эпоху барокко. это раздел ritornello, и отрывок исполняется тутти. 140 поют хоральную мелодию? Несмотря на то, что это был непродолжительный музыкальный период, это было важное время в музыкальном мире. Ранние воплощения этих идей, в том числе «Дафне» и «Эвридис» Якопо Пери, положили начало опере.В музыкальном плане использование фигурного баса представляет собой большие изменения в музыкальном мышлении, а именно гармония, то есть «объединение всех частей вместе», была так же важна, как и линейная часть полифонии. Некоторые скажут, что даже 247 столов для блэкджека, например, могут иметь какой-то стиль барокко. Практически все инструменты и ансамбли того времени, кроме театральных жанров, обильно представлены в его произведениях. в форме ритурнели вступительная тема, которую играют все музыканты (тутти), повторяется как припев на протяжении всего произведения.Классическая музыка колебалась от драматического до беззаботного. Учение Баха стало заметным в классическую и романтическую эпохи, когда композиторы заново открыли для себя гармонические и мелодические тонкости его произведений. Георг Филипп Телеман был самым известным инструментальным композитором своего времени и чрезвычайно плодовитым, даже по меркам эпохи, когда композиторы должны были производить музыку в больших объемах. Этой эпохе предшествовала эпоха Возрождения, а за ней последовал классический период. Архитектура барокко — это стиль строительства, который начался в 16 веке в эпоху барокко.Исключительно полное, детальное изучение человека, его музыки и времени. Детство, музыкальное образование, годы в Лондоне; анализ Мессии и других произведений; намного больше. Вступление. Включает 35 иллюстраций. Бах был очень религиозным человеком, написавшим церковную музыку для _________ церкви. Они переосмыслили, как изображать людей с преувеличенными размерами конечностей и необычным положением. Именно в этих инструментальных жанрах барочной сонаты и барочного концерта, которые все еще развивались, был сделан наиболее важный вклад Вивальди.Классические произведения обычно достигают своего рода драматической кульминации, а затем разрешают ее; произведения барокко сохраняют довольно постоянный уровень драматической энергии до самой последней ноты. Террасная динамика. «Дидона» и «Эней» Перселла важны, потому что это одна из величайших опер, в которых ________ не имеет себе равных. Соло на скрипке в сопровождении фортепиано Антионио Вивальди. Это было особенно очевидно после теоретических работ Жана-Филиппа Рамо, который заменил Люлли в качестве важного французского оперного композитора.Важной разделительной чертой в большинстве историй музыки барокко является полное поглощение тональности как структурного принципа музыки. Находится внутри … объединения произведений, и в каждом томе есть связная подборка эссе о том, как исполнялась музыка до современной эры записанного звука. Итальянский вариант называется корренте. Эти схемы, в свою очередь, повлияли на более поздних композиторов. В континентальной Европе, однако, это считалось старомодным способом письма и было обязательным условием для выпуска из растущего числа консерваторий музыки, а в остальном предназначалось только для использования в священных произведениях.Гендель, из-за своих очень публичных амбиций, основывал большую часть своей работы на мелодическом ресурсе в сочетании с богатой исполнительской традицией импровизации и контрапункта. В этот период композиторы и исполнители использовали более сложный музыкальный орнамент; внес изменения в нотную запись и разработал новые приемы инструментальной игры. Мы можем с полным основанием считать, что период Возрождения в музыке охватывает 1400–1600 годы. Музыка позднего барокко преимущественно _______ по текстуре. быстро и четко, часто на повторяющихся нотах.Также процветала виртуозная органная музыка: токкаты, фуги и др. Инструментальные сонаты и танцевальные сюиты писались для отдельных инструментов, для камерных групп и для (малого) оркестра. В этом более позднем подходе к контрапункту гармония чаще определялась либо бассо континуо, либо неявно нотами самой темы. Эти стилистические различия отмечают переход от ричеркаров, фантазий и канцон Возрождения к фуге. определяющая форма барокко.Инстинкт Люлли предоставлять материал, который желал его монарх, отмечался почти всеми биографами, включая его стремительный переход к церковной музыке, когда настроение при дворе стало более благочестивым. Общая форма пьес была, как правило, простой, с повторяющимися бинарными формами (AABB), простыми трехчастными формами (ABC) и формами рондо. Что дает сюита как композиция? И средний класс, и ученые помогли повлиять на стиль барокко и развить его, некоторые из них: Щелкните карточку, чтобы увидеть определение.Произведения имели тенденцию к более четкой внутренней структуре, особенно написанные в форме сонаты. Извините, мы не смогли перефразировать это эссе. Период барокко (1600-1750) также известен как. Найдено внутри — Страница 165 После выбора желаемого автора пользователю предоставляется список всех подходящих исполнителей, которые исполняют произведения выбранного автора, … Что сделал музыкальный руководитель церкви? Это связано с такими композиторами. [править] GigueThe gigue — приподнятый и живой танец в стиле барокко в составном метре, как правило, завершающее движение инструментальной сюиты.Нажимая «Отправить», вы соглашаетесь с нашими Условиями обслуживания и Заявлением о конфиденциальности. [править] VocalOpera Zarzuela Opera seria Opera comique Opera-ballet Masque Oratorio Passion (музыка) Cantata Mass (музыка) Anthem Monody Chorale [править] Инструментальная Концертная масса Fugue Suite Allemande Courante Sarabande Gigue Gavotte Menuet Sonata Sonata da camera Sonata da chiesa Trio sonata Sinfonia Fantasia Ricercar Токката Прелюдия Chaconne Passacaglia Хоральная прелюдия [править] История Композиторы барокко [править] Музыка раннего барокко (1600,1654).В эпоху Возрождения гармония в большей степени является результатом созвучий, присущих плавному течению полифонии, тогда как в эпоху раннего барокко порядок этих созвучий становится важным, поскольку они начинают ощущаться как аккорды в иерархической функциональной тональной схеме. Он составил два полных цикла кантат для воскресных служб, а также священные оратории. Что характерно для картин в стиле барокко? Двоичная форма описывает структуру музыкального произведения, которое разделено на 2 разных раздела.Щелкните карточку, чтобы увидеть определение. Динамика была «террасированной», то есть с резким переходом от громкого к тихому и обратно. TorF: Движения сюиты в стиле барокко обычно состоят из двух повторяющихся частей. Архитектура итальянского барокко. Как и во всех музыкальных периодах, здесь есть естественное совпадение, но для целей этой статьи мы можем согласиться с тем, что этот двухсотлетний период истории является эпохой Возрождения. Они включали серию произведений зрелого Баха, которые широко считаются интеллектуальной кульминацией эпохи барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».Слово «барокко» происходит от португальского слова barroco, означающего деформированную жемчужину, что является отрицательным описанием богато украшенной и богато украшенной музыки этого периода. Произведения искусства в стиле барокко демонстрируют такие характеристики, как величие и чувственность, наряду с натурализмом или реализмом. Следующий отрывок, скорее всего, взят из a / an :: 40. Аллеманда игралась в умеренном темпе и могла начинаться с любой доли такта. В начале 19 века партитуры мастеров барокко были напечатаны целым тиражом, что привело к возобновлению интереса к «строгому стилю» контрапункта, как его тогда называли.• Все виды имитации между голосами, некоторые из них очень сложные, являются важным элементом организации. Мы используем файлы cookie, чтобы персонализировать ваш опыт работы с сайтом. Четверо сыновей Баха были композиторами, его наиболее успешная должность была работа на принца Кетена, а Бах был директором церкви в Лейпциге. — это инструментальная музыка, она содержит набор движений, вдохновленных танцами, а различные части сюиты в стиле барокко хорошо написаны в одном и том же ключе.Вариант 3: Опишите различные компоненты оперы, комментируя функцию каждого из них в драме. Доступно по адресу: https://gradesfixer.com/free-essay-examples/main-characteristics-of-baroque-music/. Получите на свою электронную почту эссе без плагиата всего за 4,99 доллара США *. содержат неуникальный контент. Некоторые историки музыки указывают на введение септаккорда без подготовки как на ключевой разрыв с прошлым. Он подошел к Микеланджело в его всесторонней компетентности: Бернини лепил, работал архитектором, рисовал, писал пьесы и ставил спектакли.Все следующие характеристики мадригальных композиций Монтеверди, за исключением того, что X он использовал старый стиль антико для мадригалов, признавая определенные тональные принципы. Эта работа была выбрана учеными как имеющая культурное значение и являющаяся частью базы знаний цивилизации, какой мы ее знаем. Эта работа находится в общественном достоянии в Соединенных Штатах Америки и, возможно, в других странах. Фуги были наиболее популярны в период барокко, ок. 5. А теперь пора заново украсить! [править] Барокко по сравнению с инструментами стиля Ренессанс Барочные инструменты, включая шарманку, клавесин, бас-виолу, лютню, скрипку и барочную гитару.Музыка барокко разделяет с музыкой Возрождения интенсивное использование полифонии и контрапункта. 72 восхитительных гитарных соло в стиле барокко, которые легко играть, но при этом они звучат полно и полно. [править] Барокко против классического стиля В классическую эпоху, которая последовала за барокко, роль контрапункта была уменьшена (хотя и повторно открыта и повторно введена) и заменена гомофонической структурой. Музыка барокко чаще писалась для виртуозных певцов и инструменталистов и является музыкой, хотя идиоматическое инструментальное письмо было одним из самых важных нововведений того периода.Среди них — инструменты (маркировка инструментов специально для конкретных задач) и использование динамики. Требования религии также заключались в том, чтобы сделать текст священных произведений более ясным, и, следовательно, было давление, чтобы отойти от многогранной многоголосой полифонии Возрождения. к строкам, которые помещают слова впереди и в центре, или имеют более ограниченный диапазон имитации. Итак, занавески открыты, и внутрь проникает свет. 26 апреля 2019 г. [цитируется 28 сентября 2021 г.]. GradesFixer. Георгий Фридрих Гендель, английский композитор немецкого происхождения эпохи позднего барокко, особенно известен своими операми, ораториями и инструментальными композициями.Эта эпоха последовала за эпохой Возрождения, а за ней, в свою очередь, последовала классическая эпоха. Что касается музыки, их идеалы основывались на их восприятии древнегреческой музыкальной драмы, в которой декламация текста имела первостепенное значение. Кроме того, фуга берет свое начало в этот период стиля и представляет собой. Изменилась и аудитория музыки. Ваше время важно. Фуга — это музыкальное произведение, в котором переплетаются мелодии, основанные на единой музыкальной идее. Практика эпохи барокко была эталоном, по которому оценивалась новая композиция, и возникло разделение между священными произведениями, которые больше придерживались стиля барокко, от светских или «светских» работ, которые были в новом стиле.Стиль барокко продолжал быть представлен в духовной музыке до конца восемнадцатого века, особенно в католических странах Центральной Европы, во многом так же, как стиль антико эпохи Возрождения продолжал жить в духовной музыке начала 17 века. . Характеристики музыки барокко. Говорят, что жига возникла в Англии, ее аналог в народной музыке — джига. Эти четыре типа танца составляют большинство люксов 17-го века; более поздние сюиты интерполируют дополнительные движения, иногда называемые интермецци или галлантериями, между sarabande и gigue: [править] GavotteThe Gavotte можно идентифицировать по множеству особенностей; это время 4/4 и всегда начинается на третьей доле такта, хотя в некоторых случаях это может звучать как первая доля, так как первая и третья доли являются сильными долями в двойной доле.Он использовал этот успех, чтобы стать единственным композитором опер для короля, используя не только новаторские музыкальные идеи, такие как лирика трагедии, но и патенты короля, которые не позволяли другим ставить оперы. Первоначальное значение слова «барокко» — «неправильная жемчужина», поразительно подходящая характеристика архитектуры этого периода; позже это название стало применяться и к его музыке. Полифонический; гомофонический. Из Википедии, бесплатной энциклопедии ‚Десять фактов о Википедии, которые вы могли не знать‚ Перейти к: навигация, поиск История европейской художественной музыки Раннее Средневековье (500 ‚1400) Ренессанс (1400‚ 1600) Обычная практика Барокко (1600 ‚1760) Классика (1730) ‚1820) Романтика (1815‚ 1910) Современная и современная классика 20-го века (1900 ‚2000) Современная классика (1975‚ настоящее время) Музыка барокко описывает эпоху и набор стилей европейской классической музыки, которые широко использовались между примерно 1600 и 1750.
    Режим медленного запуска Bafang, Траверс Парк Колумбия, Южная Каролина, Муфта для садового шланга с замком Gator, Синтезатор речи Chromebook, Buymeacoffee Wetheirish, Локации Whiplash Fortnite 2021, Кристина Коулман Fox News, Страховой лагерь Aig Hansen, Региональные ограничения Nsw Lockdown, .

    About Author


    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *