В англии барокко – Эпоха Революции и Реставрации в Англии. Общая характеристика литературы. Поэзия английского барокко. Джон Донн.

Англия эпохи Барокко — louis

Генри Перселл — опера «Диаклетиан». 1687 год. 17 век

………………………………………………………………………………………

У англичан часто можно услышать выражение «старая добрая Англия». Всегда принято ее упоминать со вздохом и легкой грустью – как образ утраченного Рая. Иностранцу трудно понять, что англичане имеют виду под этой фразой, и часто принимают это выражение за очередной символизм.

Но тут начинается самое удивительное, эта эпоха в Англии действительно существовала!

Англия эпохи Карла Второго Стюарта – это почти абсолютная монархия наподобие Франции Людовика Четырнадцатого. Народ после Славной Революции и диктатуры Кромвелья устал, хочет мира и стабильности.

Веселый, беспечный король Карл для роли гаранта стабильности подходит самым наилучшим образом! Ему прощали все – и многочисленных любовниц, и роскошь, и расточительность, и лень… Англия хотела отдыха. И она его получила.

Позже именно правление последних Стартов назовут «старой доброй Англией».

Чем же была Англия в эту короткую эпоху и спокойную эпоху?

При веселом короле Карле в Англии все еще продолжал существовать старый деревенский уклад жизни. Представьте себе страну свободных крестьян, обладающих чувством собственного достоинства, большей частью связанных с землей, но лишь с малыми личными правами на нее, — крестьян, наслаждающихся деревенской тишиной и благоденствием (позднее уничтоженными массовыми огораживаниями), прославляющих свое деревенское счастье песнями в барах с возлияниями по случаю праздника урожая.

Главным предметом питания был хлеб, или, вернее, хлеб, пиво и обычно мясо. Овощи и фрукты в то время составляли весьма незначительную, а мясо очень большую долю в рационе англичанина. У людей среднего и высшего класса завтрак часто состоял из утренней кружки эля (пива) с не большим количеством хлеба и масла, чего было достаточно до обеда в полдень — обильной трапезы из различных рыбных и мясных блюд.

При последних Стюартах из моды и ради здоровья час то посещали курорты. Впервые после римских времен внимание знати начали привлекать воды Бата, но этот прекрасный город тогда еще не был выстроен. Северные джентри и их семьи охотно посещали Бакстон и Харрогейт, но двор и высший свет Лондона в большом числе и чаще всего можно было встретить среди деревенских коттеджей вокруг Танбридж Уэлза, где в 1685 году придворные выстроили для себя церковь, назвав ее в честь короля-мученика Карла I .

Другой модой высшего дворянства стала охота на лисиц — новинка эпохи Стюартов. В тюдоровские времена

лисиц выкапывали из их нор, ловили сетями или, как при охоте на барсуков, травили собаками; крестьяне же убивали лисиц как вредителей. Дело в том, что в те времена олень все еще оставался преимущественно зверем для охоты. Однако вследствие беспорядков гражданской войны были разрушены оленьи заповедники и уничтожено так много красивого зверя, что во времена Реставрации во многих

графствах пришлось заменять охоту на оленей охотой на лисиц. Но в графстве или в области все еще не было стай охотничьих собак, содержащихся за счет общественных сборов; дворяне все еще держали свои собственные стаи и приглашали своих соседей на охоту за зверем. Существовавшее прежде мнение, что джентльмены должны охотиться на оленя и на лисицу со своими собственными гончими, в своих собственных лесах, постепенно уступило место иным взглядам, а именно, что охотиться можно во всякой загородной местности независимо от того, кто является ее собственником.

А народ развлекался другими видами спорта: борьба по различным правилам и приемам, принятым в различных частях страны; различные примитивные виды футбола, а также всякого рода игра в ручной мяч, часто переходившая в добродушную борьбу между всем мужским населением двух деревень. Фехтование, бокс, поединки, стравливание быка с медведем вызывали восторг народа, который еще не выучился смотреть с отвращением на причиняемые страдания. И действительно, излюбленным удовольствием были зрелища, меньше всего похожие на спорт, —повешение и сечение плетьми.

Мир эпохи последних Стартов был неспешен и беспечен. И никто не подозревал что очень скоро их хрупкий мир – выстоявший в Славной Революции – будет смятен и уничтожен нарождающимся Капитализмом!

Англия первая приняла удар этого Молоха – сожравшего крестьянство, уничтожившую деревню, старую аристократию, убившую традиции, сделавшую миллионы людей нищими и бездомными, превративший их

труд в монотонный и тупой труд в заводах и фабриках, сделавшего человека рабом денег и прибыли…

Может из за ужасов последующей эпохи Первоначального накопления капитала – тихое правление Карла Второго стало казаться Раем.

Теперь вам понятно, почему в России принято с тоской вспоминать советскую эпоху?

#English

Музыка: Since the Toils

Позднее английское барокко

Одним из создателей нового стиля английской архитектуры был Николас Хоксмор – помощник Кристофера Рена, создавшего раннее английское барокко. Одним из первых примеров зданий, в которых вместе со старым стилем, было использовано позднее английское барокко, стал Гринвичский госпиталь, имевший двойной внутренний дворик и два боковых крыла.

В плане здание основано на двух соединенных дворах, сформированных окружающими их хозяйственными постройками и главным зданием. Архитектор Венбру был автором сооружения.
↑ Касл-Ховард. Йоркшир (1699-1712 гг.)

	Военно-морской госпиталь был заказан К. Рену, который занялся его проектированием. В комплекс зданий входит двойной дворик с выходом в город. Госпиталь закончил уже один из последователей Рена.
Гринвичский госпиталь. Лондон (1695 г.) ↑

Одним из ответственных за постройку главных церквей страны был Томас Арчер. В этой церкви были реализованы выпуклые стены и консольные контрфорсы.
↑ Церковь Сент-Филип. Бирмингем (1709-1715 гг.)

	Две массивные башни и мощный фронтон делают сооружение похожим на крепость. Впечатление усиливают две пары крупных опоясанных колонн по сторонам от входа.
Ситон-Делаваль. Нортумберленд (1720-1729 гг.) ↑

Эти колонны сразу бросались в глаза при взгляде на постройку Ванбру. Дорические (большей частью) колонны покрывал узор в виде резьбы по камню. Данный мотив принесен в Англию из Франции и Италии.
↑ Опоясанные колонны

	Архитектура барокко часто использовала эти камни для привлечения внимания к дверям и окнам. Разные архитекторы применяли различное число камней, по своему усмотрению – от одного и более.
Замковые камни ↑

Сохранить

Английское барокко. Джон Донн как представитель метафизической поэзии

Поэзия Барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток, художественное отображение и осмысление их итогов. Английскую поэзию Барокко на 3-х этапах отличают 2 черты: творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки существующих устоев. Представители: Джон Донн, Бен Джонсон, Драйден, Батлер.

Центральная фигура 1-го периода – Джон Донн. Д. сразу вступил как выразитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических традиций, заговорил самобытным голосом. Поэт сам называет свой стих «грубым и диким». В более ранней поэзии Д. примечательна, прежде всего, склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или скачки из «высокого» в «низкий» план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и единой насмешке. Д. привлекали сложные чел-ва, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Д. – отражение той парадоксальности, которая дарит, согласно его убеждению в жизни, композиция стихов у него строится не на логичном развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций.

К истокам восходит и избыточная метафоричность Д. Вещи и явления не наз. своими именами. Все в мире относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Д. развернутыми, перерастают в аллегорию.

Показательные темы, охотно разрабатываемые Д.: муки и противоречия любви, страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил.

Творчество Мильтона.

Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развитияхудожественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Его связи сэтой эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее.Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом,духом борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы.Мильтон — поэт мысли, раздумий о сущности жизни, о природе человека.Его поэзия с самого начала была серьезна и целомудренна. Совсем молодымчеловеком он переложил в стихи благочестивые псалмы, написал оду «Утророждения Христа», элегии, скорбные эпитафии. Среди набожных размышлений обедах и бренности жизни только однажды попадутся читателюиронически-шутливые поминальные стихи об университетском вознице. Хотя поним можно видеть, что юмор не совсем был чужд Мильтону, но другихсвидетельств об этом не сохранилось. В целом стихи говорят нам о серьезной

настроенности молодого поэта.

Мильтон написал в молодости сравнительно немного. Слабых стихотворенийсреди этого немногого нет. Молодой поэт удивляет редким владением формой.Слово, ритм, мелодия стиха — все отработано, отшлифовано. Поражает в молодом поэте полное отсутствие любовных мотивов. Его лиране настроена на этот лад. Но он отнюдь не отшельник и видит мир во всей егокрасочности. Об этом лучше всего говорят два шедевра молодого Мильтона — его

диптих «L’Allegro» и «Il Penseroso».

Почти вся поэзия молодого Мильтона проблемна, как только что названныедве поэмы, противопоставляющие два мироощущения. Молодого Мильтона волнуетвопрос — как жить не бесплодно, каким быть, чтобы не посрамить высокого

назначения человека?

Эти две поэмы — переход от жизнерадостной поэзии Возрождения краздумчивой, подчас меланхолической поэзии, приходящей ей на смену. Такой жепереходный характер имеет пьеса-маска «Комос». У М. Комос -воплощение соблазнов, ведущих к бесчестию и к греху. Идеал поэта -нравственная чистота, и она торжествует в этом произведении.»Люсидас» — признанный шедевр английской пасторальной поэзии, поэма опоэте, его высоком назначении и вместе с тем о хрупкости человека передлицом стихий. Размышления о безвременно погибшем юноше перемежаются уМ. раздумьями о том, успеет ли он сам свершить свое земное назначениекак поэт.В первый период уже пробиваются ростки тех взглядов и настроений,которые расцветут в позднем творчестве М.. Участие в общ.жизни оторвало Мильтона от поэзии, но и в годы революции он написал рядстихотворений. Некоторые из них были откликами на современные события,другие отражали личные переживания. Форма сонета, избранная Мильтоном длясвоих стихов, была еще одним свидетельством как его связей, так иотталкивания от поэзии английского Возрождения. Сонеты Мильтона принадлежатк числу вершинных явлений в этом жанре. Все написанное Мильтоном за сорок лет, при несомненном мастерстве,

меркнет по сравнению с его величайшим творением — поэмой «Потерянный Рай».

мечтал о возрождении общественных идеалов, о восстановлении личной нравственности. Основу сюжета «Потерянного Рая» составляют библейские легенды,то поэму причислили к книгам благочестивого характера, Ее рассматривали какпоэтическое переложение Библии. Только в начале XX века по-настоящемуразобрались в истинном смысле великого творения Мильтона, Оказалось, что»П Рай» не только отклоняется от церковного вероучения, но подчасвступает в прямое противоречие с ним.В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались дверазные тенденции — следование гуманистической идеологии эпохи Возрождения ипуританская религиозность.»П Рай» начинается с изображения войны между небом и адом; наодной стороне бог, его архангелы, ангелы — словом, весь сонм небожителей; надр падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклитдемонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто. Но стоит вчитаться в речиобитателей ада, как эта ясность оказывается мнимой. Низвергнутые с небесдухи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить внимание на то, какони его именуют. «Царь небес», «Государь, Единый Самодержец»,- он длянизвергнутых в адскую бездну деспот и тиран. Для пуританина Мильтона бог былвыстой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая единоличнаявласть. В «ПРае» немало строк, нарушающих четкую логику библейскогопредания. В сознании Мильтона уживаются два ряда представлений. Бог -воплощение высшего блага, Сатана и его соратники — исчадия зла; но тот жебог для Мильтона — небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется сземными королями, ненавистными поэту, и тогда поэт не может не сочувствоватьтем, кто восстает против единодержавной власти. В поэме есть и другое противоречие. М восхищается героическимнепокорством Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость поотношению к любой тирании, земной и небесной.Если в первых книгах контраст между силами неба и ада символизируетборьбу добра и зла в жизни, то центральной темой «П Рая» являетсяотражение этой борьбы в чел сердце. Эта тема со всей ясностьюопределена в беседах низвергнутых ангелов, обсуждающих, как им продолжатьборьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог готовитсясоздать некий новый мир и новое существо – чел. Совратить его с путидобра — вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы восторжествовалозло. Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящихчеловека. Наивные средневековые представления о природе человека Мильтонподнял на новую философскую высоту.История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символическийсмысл. В ней противопоставляются два состояния человечества — изначальноерайское существование в идеальных условиях, когда люди были невинны и незнали пороков, и жизнь «после грехопадения». Следуя библейской легенде,М утверждает, что «порча» человечества началась с того момента, когдаони вкусили плод с древа познания добра и зла.Двойственность мировоззрения поэта сказалась и здесь.По смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Номог ли М, чел большой культуры, признать грехом такое благо какзнание? Блаженство рая — по М иллюзия, не соответствующая природечел, ибо в чел телесное и духовное должно находиться в гармонии.Райская жизнь Адама и Евы была бестелесной, и яснее всего это видно в ихлюбви. С познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением своейтелесной природы. Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всегоэто проявляется в том, что, узнав о проступке Евы, Адам решает разделить сней вину. Он делает это из любви к ней, и его любовь и сочувствие укрепляюти любовь Евы к нему. Правда, потом между ними происходят ссора, но оназавершается примирением, ибо они сознают нераздельность их судеб. Сущность жизн философии М получила выражение в речи Адамапосле изгнания его и Евы из рая. Ева в отчаянии помышляет о самоубийстве.Адам успокаивает ее речью о великой ценности жизни. Он признает, что ониобречены на муки и испытания, и нисколько не склонен преуменьшать тяготы иопасности земного бытия, так непохожего на райское блаженство. Но при всехсвоих трудностях жизнь в глазах Адама не безрадостна. Деятельная жизнь и труд — таково предназначение человека и это отнюдьне проклятие. М — и он делает это не раз — поправляет Библию с позицийгуманизма во имя утверждения жизни и достоинства человека. «П Рай» своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаилизлагает Адаму философию природы — происхождение Земли, строй неба идвижение светил, беседует о живой и мертвой природе, о телесном и духовномначалах жизни. Конечно, все это выступает в обличий библейской мифологии, библейские персонажи знают, что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и упоминают виденных им на вновь открытом континенте индейцев. Заключительная часть поэмы проникнута духом смирения и покорности, Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданногоблагородной идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь. Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучатвеличественно и торжественно. Каждая из них — пространный монолог,проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительностипроисходящих событий. Пышное красноречие М имеет, однако, разныетональности. В этом легко убедиться, сравнив яростные воззвания Сатаны,медленные речения Бога, поучительный тон рассказов архангелов, полныедостоинства монологи Адама, нежную речь Евы. Заметим при этом, что Сатанакак вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью речи, но,выступая в роли змея — совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логикуи хитрость искусителя. Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны игромадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующийсодержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучимвоображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказамногокрасочными описаниями.

Барокко в английской литературе XVI века: эвфуизм и его влияние на творчество Шекспира

Библиографическое описание:

Чугунова А. А. Барокко в английской литературе XVI века: эвфуизм и его влияние на творчество Шекспира // Молодой ученый. 2019. №17. С. 269-271. URL https://moluch.ru/archive/255/58382/ (дата обращения: 28.01.2020).

То, что мы сейчас называем стилем барокко (от итальянского слова «barocco» — необычный, причудливый), возникло как новое направление европейского искусства и литературы в конце 16 века. Для направления барокко характерно не подражание действительности, а формирование новой реальности в более усложненной, причудливой художественной форме. Барокко соединило в себе противоположности: черты мрачного средневековья с изяществом эпохи античности, воскресшей в период Возрождения.

Для литературы период конца шестнадцатого века и начала века семнадцатого — это время становления стиля барокко. Особенно мощно барокко заявило о себе в искусстве и, в частности, литературе тех стран, где дворянские круги вступили в борьбу с буржуазией (в Италии, Германии, Испании и Англии). Другими словами, знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть своё величие с помощью искусства, чтобы убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная эмоциональность и экспрессивность. Писатели считали своей задачей ошеломить и потрясти читателя. Как следствие, самыми распространенными мотивами барокко становятся бури и наводнения, извержения вулканов, землетрясения, т. е. природа в ее диком, мощном, необузданном проявлении.

В стилистике барокко весь мир воспринимается как глобальное произведение искусства, поэтому самым распространенным литературным приемом становится использование таких метафор, как «мир-театр» или «мир-книга». Представители барокко считали, что реальный мир — это всего лишь сон, иллюзия, а его проявления — это символы и аллегории, которые требуют истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и основным лейтмотивом становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме всесилия рока и случая, шаткости жизненных ценностей, непостоянства счастья. Идея неприкаянности и диссонанса становится основополагающей в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Возрождения, сменяется изображением испорченности людей, двойственности их природы, непоследовательности их поступков. Характерным является также то, что писателей, художников и скульпторов начинают привлекать темы кошмаров и ужасов.

У писателей эпохи барокко становится модным использовать приём контраста. Они смешивают комическое начало и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии обязательным становится использование парадоксальных суждений и оксюморонов, т. е. сочетаний слов, соединяющих противоположные понятия. Например, Луис де Гонгора (1561–1627), испанский поэт эпохи барокко, пишет:

Во имя жизни — не спеши родиться.

Спеша родиться — умереть спеши.

Для культуры барокко характерно стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, энциклопедизму, а также желание исследовать жизнь в её контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства счастья, жизни как сновидения. Известная пьеса Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1681), испанского драматурга и поэта, названа строго в барочной стилистике: «Жизнь есть сон». Чтобы приблизить обычную, низменную жизнь к античным образцам, поэты и писатели стали изъясняться преувеличенными, гиперболическими выражениями, искать нарядные эпитеты и богатые метафоры, а также для большей изысканности выражения, стали ставить рядом с родным словом более утонченно-туманное иностранное обозначение того же предмета. Так возник «высокий или обработанный стиль». В Италии до барокко поэзия находилась под властью учеников Франческо Петрарки с их «кончетти» (итальянское слово «concetti» в значении «концепции, воззрения»), но в конце 16 века там выступил на первый план Джамбаттиста Марино (1569–1625) со своими антитезами и барочной игрою слов. Во Франции Пьер де Ронсар (1524–1585) и его школа «Плеяда» придерживались родственного антикизирующего, но по сути уже барочного, направления. В Испании пышная, рифмованная проза Антонио де Гевары (1480–1545) положила начало испано-португальскому барочному направлению, получившего название консептизм. Все вместе это оказало сильнейшее влияние на формирование английского раннего барокко или эвфуизма.

Эвфуизм (др. — греч. «euphuism» в переводе «изящный, утонченный, остроумный») — направление барочной литературы в Англии елизаветинского времени. Характеризуется витиевато-изысканным слогом и насыщен большим количеством риторических фигур и образных выражений. Сам термин «эвфуизм» происходит от названия романа Джона Лили «Эвфуэс или Анатомия остроумия». Фактически, Джон Лили (John Lyly, 1553–1606), английский драматург и романист, принадлежавший к группе писателей-энциклопедистов, и был родоначальником английского барокко. Его пьесы «Александр Великий и Кампаспа» (1584) и «Эндимион» (1591) демонстрируют характерные особенности переходного периода английской драмы, трансформировавшейся от комических интерлюдий Джона Хейвуда (1497–1580) к драмам Уильяма Шекспира (1564–1616). Джон Лили был новатором: он первый использовал прозаический диалог вместо стихотворного, приблизив драму к жизни. Он же впервые ввел в драму параллельное действие, большей частью комическое, в котором второстепенные персонажи соревнуются в остроумии. Этот приём впоследствии был использован Шекспиром.

В мировой литературе Джон Лили известен в основном только как автор романа «Эвфуэс». Первая часть этого дидактического романа, озаглавленная «Эвфуэс или Анатомия остроумия» («Euphues: The Anatomy of Wit») была издана в 1579. На следующий год в 1580 вышла в свет вторая часть под названием «Эвфуэс и его Англия» («Euphues and his England»). Роман этот пользовался огромной популярностью при дворе Елизаветы I и в среде английских аристократов. Он написан высокопарным барочным стилем, насыщен аллитерацией, игрой слов, поражает обилием метафор, эпитетов, причудливых сравнений. Язык «Эвфуэса», породивший понятие «эвфуизм», долгое время был эталоном, которому подражала придворная знать, но пуританское содержание романа для неё было крайне неподходящим. В этом произведении выражено открытое недовольство типично-аристократическим воспитанием молодёжи и несогласие с модой на получение образования в «развращённой» Италии. По мнению Лили, молодёжь в Италии «упражняется в неверии, привыкает к праздной жизни и мотовству». Принципы воспитания, сформулированные задолго до Лили Эшэмом Роджером (1515–1568) в его трактате «Школьный учитель» и преподнесенные в «Эвфуэсе», были вполне приемлемы для пуритан, но по существу глубоко антиаристократичны. Фактически, нападки на развращённость итальянской аристократии были завуалированным протестом против развращённости английского двора.

Шекспир, несомненно, был знаком с творчеством Лилли. Постоянный самоанализ и неотступный критицизм — такое соединение свойств, акцентированное Шекспиром в Гамлете и ставшее затем для мировой литературы характерными признаками неприкаянного молодого человека, в Англии впервые подметил Джон Лили и ярко воплотил в своем романе. В этом и заключалось новизна идей Лилли и его «шаг вперед», о котором уже тогда говорили критики. Молодой человек по имени Эвфуэс оказался героем своего времени, и роман о нем сыграл примерно такую же роль, какая в следующую эпоху выпала на долю «Вертера» Иоганна Вольфганга фон Гёте (1749–1832) и «Адольфа» Бенжамена Констана де Ребека (1767–1830). А Шекспир подхватил эту идею Лилли и гениально развил её в своем творчестве. Поэтому, в некотором роде, он, как и Лили, поэт двух эпох — конца эпохи Возрождения и начала эпохи Барокко. Невероятным, непостижимым образом он сумел соединить несоединимое — античную ясность и широту идей Возрождения с изысканностью, контрастностью и преувеличенностью чувств Барокко.

Литература:

Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. Москва: Искусство, 1965. — 328 с. 2-е изд.: Москва, Издательство Дрофа, 2006. — 287 с. — ISBN 5–358–01292–3
Барокко в литературе. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Барокко
Лили, Джон. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Лили,_Джон
Стороженко Н. И. Евфуизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890–1907.
Эвфуизм. [Электронный ресурс] // URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Эвфуизм
Euphues: the anatomy of wit; Euphues & his England at the Internet Archive [Электронный ресурс] // URL: https://archive.org/details/cu31924013122084/page/n6
Hunter, G. K. (2004). «Lyly, John (1554–1606)». Oxford Dictionary of National Biography. Oxford University Press. Retrieved 23 January 2012.

Основные термины (генерируются автоматически): Англия, Италия, Лилль, литература барокко, Испания, итальянское слово, мировая литература, непостоянство счастья, представитель барокко.

Барочная инструментальная музыка в Англии

Великолепие звуков и виртуозность, театральность, блистательность, эффектность — все эти черты совершенно справедливо ассоциируются с нашим современным пониманием барочной музыки, даже когда не особенно вникаем в суть дела. Нет ничего странного в том, что под понятием “барочная музыка” мы подразумеваем прежде всего итальянскую музыку, иногда французскую, тем более что в ту эпоху именно в тех двух странах зародились наиболее характерные для нее стилистические тенденции. Австрийская или немецкая барочная музыка тоже не менее важна, но классифицируется в соответствии с вышеуказанными двумя стилями, тем более что каждое отдельно взятое произведение четко проявляет свою родственность с одним из них. При этом редко вспоминают об английской музыке. Несмотря на значительные усилия, предпринимаемые в последнее время, чтобы привлечь к ней внимание, она остается на втором плане.

Нынешние времена ищут развлечения в эффектах, в больших начинаниях, отсюда совершенно понятен ренессанс барочной музыки. Но последний не затрагивает английской барочной музыки, поскольку ей свойственны противоположные достоинства. Недостает же — возбуждающей моторики и звукового богатства обычной барочной музыки. Благодаря островному расположению своей страны, англичане были достаточно изолированы от европейских течений и могли развивать свой собственный взгляд на искусство и его восприятие публикой; влияние континентального искусства на английское было весьма незначительным.

В эпоху барокко, когда во всех других странах наибольшее внимание уделяли внешним эффектам, англичане значительно больше интересовались содержанием и глубиной выражения. Следовательно, английская барочная музыка не является концертной, предназначенной для виртуозов, красующихся перед экзальтированной публикой, а музыкой изысканной и глубокой, для небольшого круга посвященных. Людей, страстно влюбленных в музыку, в Англии было не меньше, нежели в Италии или Франции, а может, даже и больше, но чтобы слушать музыку, им не требовалась приподнятая атмосфера публичного концерта. Музыкальная жизнь происходила преимущественно в многочисленных маленьких кружках настоящих знатоков и умельцев. Англичане очень долго были привязаны к инструментам из семьи виол да гамба с изысканным и мягким звучанием, ибо качество и деликатность звука имели для них несравненно большее значение, чем его сила. Они стремились слушать активно, интенсивно прислушиваясь. Таким образом, большую часть английской музыки XVII века составляет камерная музыка. Тогдашнюю английскую музыкальную жизнь в некоторой степени уместно сравнить с Австрией конца XVIII века, когда процветало “большое” концертное движение, однако наиболее существенные достижения были в камерной музыке, прежде всего в жанре струнного квартета. Там тоже недоставало широкой аудитории, и музыка культивировалась в многочисленных любительских кружках, где больше внимания уделяли содержанию музыкального выражения, а не эффекту. Ничего удивительного: и здесь, и там самые значительные свои шедевры композиторы создавали именно в сфере камерной музыки. В этом и причина незначительной популярности английской музыки: ей, как и классической камерной музыке, чужды поверхностные эффекты, поэтому и отодвинута сегодня — подобно последней — на обочину.

Джон Купер (1575—1626) и Уильям Лейвз (1602—1645) — наиболее характерные и виднейшие композиторы золотой поры английской музыки. Определяющей чертой тогдашнего культа преклонения перед заграницей является тот факт, что Джон Купер после нескольких лет практики в Италии начал употреблять и в Англии имя Джованни Коперарио, стремясь походить на итальянца и пользоваться большим уважением. Данный шаг кажется гротескным, ибо (если сравнить произведения Купера с композициями современных ему итальянцев) заметна свобода, с которой включает он итальянские элементы в рамки чисто английских форм, а также какими никчемными выглядят первые итальянские попытки создания трио-сонаты в сравнении с первыми подобными произведениями самого Купера. С другой стороны, очень интересно наблюдать явления ассимиляции или независимости от национальных стилей на других примерах. В начале XVII века несколько итальянских композиторов эмигрировали в Англию, чтобы там поискать счастья (например, Ферабоско, Лупо) — и вскоре начали писать чисто английскую музыку, то есть, с музыкальной точки зрения, стали англичанами. Купер же просто позаимствовал итальянскую фамилию.

Наиболее знаменитым из учеников Купера был Уильям Лейвз — один из величайших композиторов XVII столетия. Чарльз I не только любил его музыку, но и проявлял к нему чрезвычайную благосклонность. Собственно, для этого короля Лейвз написал огромное количество своих произведений. Когда король погиб в битве под Честером, многие поэты и композиторы создали многочисленные Lamenti в его честь — все признавали его величие. Произведениям Лейвза присущи чрезвычайная изобретательность, неслыханно современный музыкальный язык и впечатляющая глубина выражения.

Генри Перселл (1658—1695) — последний из длинного ряда выдающихся композиторов, олицетворяющих большую эпоху английской музыки. Его произведения ясно указывают, что и он осознавал это. Одним из его первых известных произведений был цикл фантазий для нескольких виол да гамба (от трех до семи), в которых цитируются, кстати, темы Дауленда. Форма тех фантазий довольно традиционна и могла бы появиться на семьдесят лет раньше; тем не менее, они удивительно авангардны: задуманы, несомненно, как завершение большой эпохи, но вместе с тем направлены в будущее. Перселл написал их в течение нескольких месяцев, в возрасте двадцати двух лет, и они остались единственными его произведениями для ансамбля подобного типа. Технические и звуковые возможности виол да гамба здесь использованы сполна.

Более поздние произведения Перселла надо рассматривать с точки зрения этих композиций. С одной стороны, он применяет тогдашние танцевальные формы, живописные звуковые эффекты или даже форму французской увертюры, постоянно их “англизирует”, то есть придает им более изысканный характер, с другой — возвращается к давней английской фантазии с ее протяженным и богатым гармоничным развитием.

Хотя эпоха английской барочной музыки заканчивается Перселлом, последним ее композитором следует считать Георга Фридриха Генделя, важнейшие годы жизни которого прошли в Англии. Интересно, что его композиторский стиль сформировался под влиянием специфически английского музыкального климата. Произведения Генделя в значительной степени являются продолжением достижений Перселла; без последнего их появление было бы невозможным. Нет такого барочного композитора, чьи мелодии более приятны для слуха, нежели мелодии Генделя, что также указывает на непосредственное влияние музыки Перселла. Однако то, что выше говорилось об английской музыке, к Генделю уже не относится; в конце концов, и Перселл в некоторых своих произведениях применял преувеличенные, театральные жесты барокко.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Музыка эпохи барокко на Британских островах Википедия

Музыка Великобритании развивалась в течение всей истории Британии и включает в себя большое количество жанров, начиная от традиционной этнической и заканчивая современной электронной музыкой.

Происхождение

Ранняя музыка

Музыка на Британских островах, с самых ранних записанных времен до барокко и появления узнаваемой современной классической музыки, была разнообразной и богатой культурой, включая священную и светскую музыку и от популярной до элиты. Каждая из крупнейших стран Англия, Ирландия, Шотландия и Уэльс сохранила уникальные формы музыки и инструментов, но британская музыка сильно повлияла на развитие континента, а британские композиторы внесли важный вклад во многие из основных движений в ранней музыке в Европе, включая полифонию Арс-Новы и заложили некоторые основы более поздней национальной и международной классической музыки. Музыканты из Британских островов также разработали некоторые отличительные формы музыки, в том числе кельтские песнопения, Contenance Angloise, рота, полифонические обетные антифоны и коляду в средневековую эпоху.

Церковная музыка и религиозная музыка были глубоко затронуты протестантской реформацией, которая затронула Великобританию с XVI века, что свергло события, связанные с британской музыкой, и вынудило развитие отличительной национальной музыки, поклонения и убеждений. Английские мадригалы, лютни-ары и маски в эпоху Возрождения привели, в частности, к английской опере, разработанной в раннем барочном периоде более позднего семнадцатого века. Напротив, придворная музыка королевств Англии, Шотландии и Ирландии, хотя и имела уникальные элементы, оставалась гораздо более интегрированной в более широкую европейскую культуру.

Музыка барокко

В эпоху барокко в музыке, между ранней музыкой эпохи Средневековья и Ренессанса и развитием полноценной и формализованной оркестровой классической музыки во второй половине XVIII века, была характерна более сложная музыкальная орнаментация, изменения в музыкальной нотации, новые инструментальные игровые приемы и появление новых жанров, таких как опера. Хотя термин «барокко» обычно используется для европейской музыки примерно с 1600 года, его полные эффекты не ощущались в Британии до 1660 года, задерживаясь родными тенденциями и событиями в музыке, религиозными и культурными различиями во многих европейских странах и нарушением судовой музыки, вызванной Войнами Трех Царств и Междуцарствия. Под восстановленной монархией Стюарта суд снова стал центром музыкального покровительства, но королевский интерес к музыке, как правило, был менее значительным, поскольку семнадцатый век прогрессировал, чтобы вновь возродиться под Домом Ганновера.

Британская камерная и оркестровая музыка вдохновила континентальную Европу, превратив её в современную классическую музыку. Эту эпоху барокко в британской музыке можно рассматривать как одно из взаимодействий национальных и международных тенденций, иногда поглощающих континентальные моды и практики, а иногда и попытку, как в создании балладной оперы, создавать традицию коренных народов. Однако, возможно, самым значительным британским композитором эпохи, Джордж Фридрих Гендель, был натурализованным немцем, который помог объединить британскую и континентальную музыку и определить будущее классической музыки Соединенного Королевства, которое будет официально сформировано в 1801 году.

Среди классических композиторов Великобритании и её предшественников есть такие персоны как Уильям Бёрд, Генри Пёрселл, Эдуард Элгар, Густав Холст, Артур Салливан (наиболее известный по своей работе с либреттистом Уильямом Гильбертом), Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, пионер современной британской оперы. Питер Максвелл Дэвис является одним из самых выдающихся живых композиторов и является нынешним Мастером королевской музыки. Великобритания также родина признанного во всем мире Симфонического оркестра Би-би-си. Среди известных британских дирижёров есть такие имена как Саймон Рэттл, Джон Барбиролли и Малколм Сарджент. Заметными кинокомпозиторами являются Джон Барри, Клинт Мэнселл, Майк Олдфилд, Джон Пауэлл, Крэйг Армстронг, Девид Арнолд, Джон Мёрфи и Гарри Грегсон-Уильямс. Георг Фридрих Гендель хоть и родился в Германии, был натурализованным британским гражданином^[1], и некоторые его произведения, включая Мессию, написаны на английском языке^[2]. Эндрю Ллойд Уэббер достиг значительного мирового успеха и является автором музыки для мюзиклов, а его работы на протяжении многих лет доминировали в Лондонском Вест-Энде и часто использовались на Бродвее в Нью-Йорке^[3].

Народная музыка

Каждая из четырёх стран Соединённого Королевства имеет свою самобытную форму народной музыки. Каждая из них процветала вплоть до эпохи индустриализации, когда появились новые формы популярной музыки, такие как мюзик-холл и британский духовой оркестр. Но в начале второй половины XX века возник и распространился фолк-ривайвл, основанный на народных британских песнях и имеющий ярко выраженную гражданскую направленность.

Английская народная музыка

Английская народная музыка существует с прибытием англов на британские острова в 400-х годах н. э. и включает в себя как традиционную английскую музыку, так и различные жанры на её основе (например, кэрол), и часто перекликается с духовной (англиканской церковной и паралитургической), а позднее — с неакадемической (лёгкой) музыкой. Важной частью английской народной музыки являются морские песни шанти, джига, хорнпайп и танцевальная музыка, которая используется для танцев Моррис.

Североирландская народная музыка

Традиционная ирландская танцевальная музыка очень разнообразна: от колыбельных до застольных песен, от медленных инструментальных мелодий до быстрых зажигательных танцев, и в них огромную роль занимает использование вариаций и нюансов ритма и мелодии. Эта музыка включает в себя рилы (музыкальный размер 4/4), джиги (наиболее распространён размер 6/8) и хорнпайпы.

В XX веке началось возрождение ирландской традиции; стали популярны аккордеон и концертина, стали проводиться соревнования по ирландскому степу и кейли, широко поддерживаемые образовательной системой и патриотическими организациями. Стал популярен шан-нос — стиль исполнения песен и танцев на старый манер.

Благодаря широкой эмиграции ирландцев в США, ирландская музыка стала широко известна в Америке, и оттуда — по всему миру; побывавшие на гастролях музыканты, в свою очередь, вносили проамериканские изменения в свой стиль исполнения.

Среди используемых в ирландской народной музыке инструментов — бойран, ирландский бузуки, ирландская скрипка (имеется в виду манера исполнения на скрипке), флейты (в том числе ирландская флейта) и вистлы, ирландская волынка, гитара, кельтская арфа, аккордеон и концертина, банджо, губная гармоника.

Шотландская народная музыка

Шотландская народная музыка включает в себя много видов песен, включая баллады и плачи, сопровождающиеся волынкой, скрипкой и арфой.

В другом языковом разделе есть более полная статья Scottish folk music (англ.).

Уэльская народная музыка

В другом языковом разделе есть более полная статья Welsh folk music (англ.).

Карибская музыка

См. также

Ссылки

Примечания

↑ Британский гражданин по акту Парламента: Георг Фридрих Гендель (англ.). UK Parliament (20 July 2009). Дата обращения 11 сентября 2009. Архивировано 27 мая 2012 года.
↑ Andrews, John. Handel all’inglese (англ.), Playbill (14 April 2006). Дата обращения 11 сентября 2009.
↑ Citron, Stephen. Sondheim and Lloyd-Webber: The new musical (англ.). — London: Chatto & Windus (англ.)русск., 2001. — ISBN 9781856192736.
↑ Status Quo владеет лидерством по количеству синглов (англ.), BBC News (19 September 2005). Дата обращения 2 августа 2009.
↑ 1960–1969 (англ.) (недоступная ссылка). EMI Group Ltd. Дата обращения 31 мая 2008. Архивировано 27 мая 2012 года.
↑ Пол в Пятьдесят (англ.), TIME (8 June 1992).
↑ В этом месяце: Июнь (англ.). UKTV. Дата обращения 15 августа 2008. Архивировано 27 мая 2012 года.
↑ Holton, Kate. Rolling Stones подписали контракт на альбом (англ.) (17 January 2008). Дата обращения 26 октября 2008.
↑ Walker, Tim. Jive talkin’: Почему Robin Gibb хочет больше уважения для Bee Gees (англ.), The Independent (12 May 2008). Дата обращения 26 октября 2008.
↑ Khan, Urmee. Чествование Элтона Джона в Ben and Jerry (англ.) (17 July 2008).
↑ EMI (2009-02-02). Легенды британского рока получат свою собственную игру для PlayStation3 и PlayStation2. Пресс-релиз. Проверено 2018-10-21.
↑ Macintyre, Ben. Resurrecting Church станет величайшим чудом (англ.) (9 May 2008).
↑ Alleyne, Richard. Led Zeppelin воссоединится (англ.) (19 April 2008). Дата обращения 31 марта 2010.
↑ Fresco, Adam. Основатель Pink Floyd Syd Barrett умер дома (англ.) (11 July 2006). Дата обращения 31 марта 2010.

Эпоха Революции и Реставрации в Англии. Общая характеристика литературы. Поэзия английского барокко. Джон Донн.

Англия, Великобритания, династия Стюартов. Английская буржуазная революция 1640х годов. Казнь Карла I. Религиозная война. Реставрация монархии Стюартов 1660 г. В 1688 г. В Англии происходит II Революция «Славная», т.к. там не было никаких жертв, менялась политика. Парламентская монархия, власть в руках парламента, Елизавета.

Английская литература XVII века.

o Переход от феодализма к капитализму,

o от абсолютной монархии к монархии конституционной.

o Елизавета I Тюдор – абсолютный монарх, помогла выстоять испанскую армаду. Трения между монархом и парламентом. Династия Стюартов.

o В Англии на протяжении многих лет церковь была реформирована.

o Генрих XIII порвал с католическим Римом.

o Англиканство, середина XVI века, реформация. Конец XVI века идеи Жана Кальвина. Пуританство «пурус – чистый», они призывали к завершению реформатства.

o Церковную службу необходимо было избавить от богатства. Монарх не божественного происхождения. Кто из людей попадает в число избранных? Они полагали, что если человек относится к числу избранных, его профессиональная деятельность, направлена на прославление Бога, он обязательно добьется успеха. Всей своей жизнью он зарабатывал, служа Богу. Богатство следовало копить, складывать, но, ни в коем случае не демонстрировать. Трудолюбие, бережливость, умеренность во всем и прилежание. Настрой на класс буржуазии. В революции религиозные причины совмещалась с политическими. Конфликт между королем и парламентской буржуазией. Гражданская война, казнь Карла I Стюарта, командовать стал Оливер Кромвель, после его смерти 1660 г. стало ясно, что казнив короля, они не избавились от проблем. Воцарение Карла II Стюарта, но и он ничего не изменил. Но в 1688г. состоялась II «Славная» Революция, после которой установился режим конституционной монархии.

1. Как далеко может зайти реформа церкви? Она может идти так далеко, насколько это нужно группе верующих. Каждая группа имела право на вероисповедание.

2. Какой властью должен обладать монарх? Практически никакой, власть взял английский парламент, т.е. буржуазия.

Все эти процессы отражения в литературе не получили, но были очень значимы и плодотворны.
Английская литература раньше была придворной, а вскоре стала демократической, т.е. в ее основе лежал город и парламент.
Появляется документально-художественная литература: памфлет, трактат, жанры однодневки, они непостоянны. Но это приучило публику читать и рассуждать. Пуританцы считали, что все это мешает служить Богу, на какое-то время были закрыты театры, запрещены сонеты, преобладала поэзия.
Прозаические произведения пишутся Афра Бен – первая английская профессиональная писательница;
Джон Баньян – прозаик пуританского движения, религиозные темы. «Путь паломника» настольное чтение, популярна до XIX века; «Ярмарка тщеславия».
Великие поэты Джон Донн и Джон Милтон Барокко и классицизм существуют и развиваются параллельно.
Бен Джонсон и Джон Драйден, оды, трагедии, национальная литературная критика.

Джон Донн (1572-1631 гг.)

родился в семье лондонского торговца,
учился в Оксфорде, вступил в «Университетские остроумцы»,
пишет любовные стихи, вольнодумец, острослов, законодатель, поклонник женского пола.
Помощник английского лорда-канцлера, но он влюбляется в племянницу лорда, и вскоре сочетался с ней браком. Он ее очень любил, содержал семью, но жена преждевременно умирает,
Джон Донн очень сильно переживает потерю, много думает о религии, меняет вероисповедание и переходит из католичества в англиканскую церковь, принимает духовный сан, становится настоятелем главного лондонского собора 1621 г. «Собор Святого Павла», там они читает блестящие проповеди. Эрнест Хемингуэй «По ком звонит колокол», эпиграф к книге был взять из проповеди Джона Донна.
Пишет стихи до конца своей жизни, они сохранились в рукописях, первый том вышел после 2х лет его смерти, авторитет был очень велик. Благодаря Томасу Стернзу Элиоту он занимает свое достойное место. Он первый прерывает следствие сонетом Петрарки, подражать ему не надо.
В сонетах не только духовные, но и телесное существо, он сознательно снижает ее образ, стих «Восторг». Серьезные любовные стихи, «Вселенная равна друг другу». Стихи игривые, лукавые, стих «К восходящему солнцу…», «Блоха». Символ единения любящих сердец. Для его поэзии характерны короткие и длинные строки, неправильная рифмовка.
Чтобы расшифровать его метафоры, нужно владеть многими знаниями сферы естественных наук – метафоричная поэзия. Метафора концепт, т.е. концептуальная: «Экстаз», «Распад», «Прощание без слез», «Прощание не терпящее печали». Любовная лирика с философскими мотивами. Позже религиозная, наполненная борьбой между англиканством и католичеством. 1610 г. «Священные сонеты» 19 стихов. В них он обращается не к женщине, а к Богу, внутренней разлад с ним, стержень всей его поэзии. Он всего на 8 лет старше Шекспира. Практика религиозной медитации. Попытка разрешить свои противоречия, он как будто сам стоит между богом и сатаной.

«Когда Джон Донн входил в литературу, в Англии господствовала мода на любовные сонеты. Было принято следовать «петраркистскому канону», то есть слепо подражать Франческо Петрарке – итальянскому поэту ХIV века. Цикл сонетов назывался обычно именем Прекрасной Дамы. Эти воспеваемые дамы были на одно лицо, каждая возвышалась на пьедестале, гордясь своей неприступностью. В стихах Донна недосягаемая красавица превратилась в живую женщину из плоти и крови, отвечающую поэту взаимностью. Вместо отдаленного «она» или коленопреклоненного «ты» в поэзии появилось новое местоимение – «мы». Поменялось решительно все.

Стихотворение «К восходящему солнцу» начинается с бесцеремонного окрика: «неугомонное солнце», «зачем ты врываешься к нам?». Солнцу советуют отправиться прочь. Любовь не интересуют часы, дни, месяцы – «отрепья времени». Ничто не сравнимо с любовью, любовные властители земли позавидуют счастливым влюбленным. Это стихотворение провозгласило любовное ложе центром Вселенной»1.

«Экспансия любви не знает границ. Она подчиняет себе весь мир, который замкнулся в пространстве ложа, где солнце потревожило пробуждение мужчины и женщины»2.

И, несмотря на то, что в стихотворении «Лекция о тени», «он готов признать, что общему закону изменчивости подвластно все, даже любовь… чаще Донн, как бы продолжая традицию ренессансного восприятия любви, мыслит ее непреходящей ценностью и неразрывной связью. Именно так, в одном из самых известных его стихотворений – «Прощание, запрещающее печаль». Расставаясь с возлюбленной, герой стихотворения берется доказать, что печалиться не нужно, и для этого нанизывает ряд метафорических аргументов. И, чтобы придать доказательству законченность, наглядность, научность, Донн использует метафору-концепт. В качестве образа он выбирает циркуль, который, описывая окружность, завершает путь странствующего поэта.

Таков барочный рационализм, направляющий разум и риторику на познание иррационального, то есть неподвластного слову и разуму»3.

Как и «Прощание, запрещающее печаль», рассматриваемые нами стихотворения – «The Canonization» и «Love’s Deity» — относятся к поздней любовной лирике Джона Донна.

«The Canonization», как большинство религиозных стихотворений Донна, написано ямбом, что придает стиху стройность, напевность и облегчает восприятие произведения. Да и религиозные мотивы явно прослеживаются, о чем заявлено уж в названии.

Лирический герой обращается к своему (не названному по имени) оппоненту с просьбой не мешать ему любить, но просит он его об этом именем Господа – самым святым и неприкосновенным, что может быть у верующего человека: «For God’s sake hold your tongue, and let me love». Поэт говорит, что он сможет стерпеть любые насмешки и унижения ради своих чувств, ради того, чтобы ему позволили просто любить: «Or chide my palsy, or my gout ; My five gray hairs, or ruin’d fortune flout».
Герой задает собеседнику вопросы, заранее зная, что не получит на них ответы. Разве он преступник, опасный для окружающих его людей, разве он стремиться навредить им!? Вовсе нет! Он просто любит. В этих риторических вопросах – весь парадокс, вся ирония вмененных ему в вину выдуманных событий.
Любовь порой принимает причудливые формы. Она может преобразить влюбленных, дать им крылья, как у мотыльков («call her one, me another fly»), или же зажечь в них пламя, в котором, как две свечи, они сгорят («We’re tapers too, and at our own cost die»). Но потом, словно феникс, восстающий из пепла, воскреснут они из растопленного их страстью воска, но уже не как две разделенные половинки, а как одно целое: «By us; we two being one, are it; So to one neutral thing both sexes fit».
И это чудо возможно лишь потому, что любовь ниспослана свыше, это дар Божий, дающий влюбленным бессмертие: «We die and rise the same, and prove mysterious by this love». И те, кто любят друг друга искренне и нежно навсегда останутся жить в легендах и сонетах – в искусстве, а оно, как известно тоже божественный дар, бесценный и бессмертный: «And if unfit for tomb or hearse Our legend be, it will be fit for verse ; And if no piece of chronicle we prove, We’ll build in sonnets pretty rooms». И только эти стихи, это прекрасное и вечное искусство сможет объяснить простым смертным, не способным так любить, что именно это чувство позволило лирическому герою и его возлюбленной быть причисленными к бессмертным святым: «And by this hymns, all shall approve Us canonized for love».
Чтобы получить право просить о частичке такой любви, люди должны понять, насколько она ценна, как бережно надо ее хранить, какую огромную силу скрывает она в себе.
В первой же строфе поэт ввел противопоставление «бытовое – божественное»: «With wealth your state, your mind with arts improve», «Or the king’s real, or his stamp’d face». Оно прослеживается на протяжении всего стихотворения. Неземная, возвышенная, ниспосланная Богом любовь противопоставляется всему низкому, грешному, смертному. Так, возражая своему оппоненту, поэт говорит: «Soldiers find wars, and lawyers find out still Litigious men, which quarrels move, Though she and I do love». Вот он этот грешный земной мир, погрязший в раздорах и войнах, а герой и его возлюбленная выше этого, они счастливы, потому что просто умеют любить. И в последней строфе: «You, to whom love was peace, that now is rage», люди называют любовь яростью, неистовством, грехом. Для поэта же это недопустимо, он знает, что, неспособные осознать священность этого чувства, никогда не смогут его испытать.
Возлюбленная поэта – реальная земная женщина, чувствующая, находящаяся рядом с поэтом. Именно в этом новаторство любовной лирики Джона Донна. Он не побоялся из мира нереального и неземного, привнести возвышенную любовь в мир земной.