В чем особенность и своеобразие русского классицизма: В чём особенность и своеобразие русского классицизма?

В чём особенность и своеобразие русского классицизма?

Ответ:

Объяснение:Классицизм (от лат. classicus — образцовый) как последовательная система сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идеи Просвещения, практически все европейские страны. В основе классицизма лежат идеи рационализма. Его характеризует провозглашение идей гражданского долга, подчинение интересов личности интересам общества, торжество разумной закономерности. В это время широко используются темы, образы и мотивы античного и ренессансного искуства.

Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

Не случайно классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

Каждый жанр имеет строго определенные признаки, смешивание которых не допускается. В наибольшей степени принципы классицизма в западноевропейской литературе выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж. Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И. В. Гете и Ф. Шиллера (Германия).

Строгие правила классицизма сформулировал французский поэт Никола Буало (1636—1711 гг.) в своем «Поэтическом искусстве», где он обобщил художественный опыт французской литературы XVII века. Поэтика Буало оказала влияние на эстетическую мысль и литературу XVII—XVIII вв. многих европейских стран, в том числе России.

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Развивался он под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д.

И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (М В. Ломоносов, Г. Р. Державин).

Первыми произведениями русского классицизма были сатиры А. Д. Кантемира, появившиеся в начале 30-х годов. Во второй половине XVIII века классицизм получает наиболее полное и широкое развитие в творчестве Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского. В 70-х годах классицизм переживает кризис и приходит в упадок, уступая место сентиментализму.

Русский классицизм отличался от западноевропейского. Во-первых, он вырос на родной почве. Сюжеты своих произведений русские классицисты брали из русской истории, а не из античности. Они проявляли огромный интерес к образу Петра, Екатерины II и к прошлому России, воспевая царей, вельмож и героев-полководцев. Во-вторых, русский классицизм отличался резким обличительным сатирическим характером. Сатира проникла даже в «высокие» оды Г. Р. Державина. В-третьих, в русском классицизме были сильны идеи просвещения и просвещенного абсолютизма, веры в то, что прогрессивные преобразования может осуществить носитель верховной власти — царь.

Петр I олицетворял просвещенного монарха, его личность и его деятельность стали ведущей темой в литературе XVIII века.

Новая литература нуждалась в упорядочении своего языка. Этим делом занялся Ломоносов в своих научных трудах и художественных произведениях. В труде «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757 г.) он упорядочил письменную речь, изложил теорию трех «штилей», разработав и дополнив западноевропейскую теорию о разделении литературы на «высокие» и «низкие» жанры (выделял высокий, средний и низкий стили) и адаптировав ее под русскую систему стихосложения, а также установил зависимость лексики и жанров литературы.

Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма (реферат)

Содержание

Понятие классицизма

Основные принципы классицизма

Историческая основа классицизма

Философское учение

Этико-эстетическая программа

Политический идеал классицизма

Жанровая система

Представители классицизма

Русский классицизм, его своеобразие

Список используемой литературы

Понятие классицизма

Классицизм — одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.

Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.

Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.

русский классицизм литература

Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.

Основные принципы классицизма

Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме» образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.

Важнейшие нормативы классицизма — единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.

Историческая основа классицизма

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 — начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры — оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие — комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Философское учение

В отличие от иррационального Барокко, Классицизм был рационален и апеллировал не к вере, а к разуму. Он стремился уравновесить между собой все миры — божественный, природный, социальный и духовный. Он ратовал за динамическое равновесие всех этих сфер, которым следует не конфликтовать между собой, а мирно сосуществовать в пределах задаваемых разумом границ и императивов.

Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:

) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;

) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;

) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.

В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма — подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) — это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма — это язык логики — точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство — отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

Политический идеал классицизма

В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т. е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.

Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера.

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Жанровая система

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

О́да — поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.

Траге́дия — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Эпопе́я — родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

.        Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.

2.      Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Коме́дия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.

Сатира — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.

Ба́сня — стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение — так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.

Представители классицизма

В литературе русский классицизм представлен произведениями А. Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.

А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления — таковы известные его сатиры.

В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.

По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.

Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения — является М. В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились «три штиля» русской поэзии: «высокий»-церковнославянские слова и русские.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в «Фелице» органично сочетаются слова «высокого штиля» и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.

Русский классицизм, его своеобразие

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма — «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.

Своеобразием литературного процесса конца XVII — начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.

Список используемой литературы

Сайты:

1.      Естественно-правовая философия классицизма XVII в. http://www.pravo. vuzlib.org/book_z1100_page_143.html <http://www.pravo.vuzlib.org/book_z1100_page_143.html>

2.      Политический идеал классицизма, http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000036/st530. shtml

.        Википедия

.        Представители русского классицизма, http://klasicizm. narod.ru/litera3.html <http://klasicizm.narod.ru/litera3.html>

Книги:

5.      О.Ю. Шмидт «Большая советская энциклопедия. Том 32. » Изд. «Советская энциклопедия»1936 г.

6.      А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. » Изд. «Советская энциклопедия» 1973 г.

.        С.В. Тураев «Литература. Справочные материалы». Изд. «Просвещение» 1988 г.


Скачать архив (10.2 Kb)

Схожие материалы:

Своеобразие русского классицизма.

Поэзия М.В. Ломоносова, В. Тредиаковского, А Сумарокова.

Что привело?

А. Исторические условия (переход от феодальной раздробленности к абсолютной централизованной монархии, которая ограничивала свободу людей законами)

Как следствие – в разных европейских странах разные хронологические рамки (вторая половина XVII — первое тридцатилетие XVIII в). Зародился во Франции (связан с расцветом фр. абсолютизма второй половины XVII в Людовик XIV).

Теоретик кл-зма — Никола Буало (дидактической поэмы «Поэтическое искусство»).

Б. В философии — «картезианство» («Я мыслю, следовательно, я существую» Рене Декарта), материалистические философские течения (источник знания – опыт), «метафизика». Вторая «волна» классицизма 18 век — Вольтер

Черты классицизма:

1. Иерархичность и норматичность

Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия.

Внимание!

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Источником правил стали античные образцы.

Своеобразие русского классицизма

Для русской культуры особое значение имело то обстоятельство, что классицизм стремился построить идеал культуры и человека не местного значения, а общечеловеческий.

Идеал русского человека становится идеалом всей мировой прогрессивной культуры, и перед русским человеком открываются широчайшие горизонты. Он становится гражданином мира, обретая общий язык с лучшими людьми мира. Это и был стиль классицизма.

Характерно отличали русский классицизм от западного прежде всего две его специфические черты. 1. сатирический, воинственный, злободневный характер многих произведений характер многих произведений русских классицистов, не позволивший им совсем удалиться от конкретной действительности. 2. относительная близость к народным истокам искусства. (Сумароков писал песни в духе народной лирики – вещь немыслимая для Расина и Буало)

В. Тредиаковский

Особенность его языка: запутанность конструкций, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм.

Основание тонического стихосложения (Т. Исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха) тонический принцип был введен под воздействием народной песни, русского фольклора. Но! Он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т.е. введение мужской рифмы рядом с женской он решительно отвергает. Создание русского гомеровского гексаметра. Т. Совершает не исторический переворот, а полуреформу. Это была переходная стадия.

М. В. Ломоносов

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.

 Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой.

Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.

А.П. Сумароков.

Сам Сумароков считал, что его поэтическая деятельность является служением обществу, формой активного участия в политической жизни страны.

Основная конкретная поэтика С. – требование простоты, естественности, ясности поэтического языка, — направлена против ломоносовского «великолепия». Поэзия, построения которой добивается С., — трезвая, деловитая поэзия. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального; она должна быть отчетливой, чтобы соответствовать задаче быть формулой идеологии «разума» страны. Он не устает требовать простоты от поэта.

С. Настаивал на охранении лексики рус. Яз. От неумеренных вторжений иностранщины. Нельзя сказать чтобы он был консерватором в словаре; он сам вводил новые слова и словоупотребления; он допускал так же иностранные слова для обозначения предметов, не имевших обозначения в русском языке, например для импортных товаров. Но он возмущался галломанией в языке светских щеголей, пересыпавших свою речь французскими (или немецкими) словами. Это была борьба социальная и политическая.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Узнать стоимость

Своеобразие русского классицизма

Литература 17 века.

XVII век — век подготовки радикальных перемен в русской литературе. Начинается перестройка структуры литературы как целого. Чрезвычайно расширяется количество жанров за счет введения в литературу форм деловой письменности, которым придаются чисто литературные функции, за счет фольклора, за счет опыта переводной литературы. Усиливается сюжетность, развлекательность, изобразительность, тематический охват.

Особое значение в этой перестройке литературы принадлежит изменениям действительности. События Смуты во многом потрясли и изменили представления русских людей о ходе исторических событий как якобы управляемых волей князей и государей. В конце XVI в. прекратила свое существование династия московских государей, началась крестьянская война, а с нею вместе и польско-шведская интервенция.

Хотя исторические сочинения, посвященные Смуте, говорят о ней как о наказании людей за их грехи, но, во-первых, сами эти грехи рассматриваются в широком общественном плане (главная вина русского народа — «бессловесное молчание» и общественное попустительство преступлениям властей), а во-вторых, возникает стремление найти реальные причины событий — по преимуществу в характерах исторических лиц. В характеристиках действующих лиц возникает необычное для предшествующего периода совмещение добрых и злых черт, возникает представление о характере, его формировании под влиянием внешних обстоятельств и его изменении.

Еще одна черта знаменует новизну подхода к своим темам авторов начала XVII в.: это их субъективизм в интерпретации событий. Эти авторы были по большей части сами активными деятелями Смуты. Они пишут о том, чему были свидетелями, стремятся оправдать собственную позицию, которую они занимали в то или иное время.

Возникает «литература посада». Она близка фольклору, близка разговорному и деловому языку. Она часто антиправительственна и антицерковна — принадлежит «смеховой культуре» народа. Она во многом подобна народной книге на Западе. Это тоже «замедленный Ренессанс», но несший в себе очень сильное взрывное начало, разрушавшее средневековую систему литературы.

В XVII в. — новый толчок в сторону массовости литературы — это произведения демократического характера. Они настолько массовые, что историки литературы XIX и начала XX в. признавали их недостойными изучения — своего рода «заборной литературой».

Русская литература, как и всякая большая литература, всегда была тесно связана с литературами иных стран.

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко — это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Симеон Полоцкий. Создателем регулярной силлабической поэзии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629-1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства».

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога. Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел — собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность — должность придворного поэта, дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье — браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения стихотворений «на случай». Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк. Кроме «Рифмологиона», это «Псалтырь рифмотворная» (стихотворное переложение «Псалтыри», напечатанное в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград (сад) многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений.

Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему. Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров — системы нового времени.

Появление новой системы жанров — основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Весь историко-литературный процесс XI — начала XVIII в. есть процесс формирования литературы как литературы, существующей не для себя, а для общества.

Русская литература 18 века.

Развитие литературы XVIII века условно можно разделить на три периода:

1) 90гг XVII в -20 гг. XVIII в. Петровская эпоха: продолжение древнерусского барокко; эпоха переводов; видные деятели: Степан Яровский, Феофан Прокопович, Андрей и Семен Денисовы.

2) 30-50гг XVIII в. классицизм, реформа стихосложения (реформа Тредиаковского, Ломоносова).

3) 60-90 гг. XVIII века. Екатерининская эпоха. Расцвета публицистики: очерк, путешествие; ведущим направлением является классицизм, появляется сентиментализм 90 гг. XVIII в., жанр повести и романа; эту эпоху называют эпохой, просвещения. Фонвизин, Державин, Карамзин, Радищев. Крылов.

Классицизм в России

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей», которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин).

Своеобразие русского классицизма

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. На первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I, личность уникальная по уму, энергии и широкому государственному кругозору.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 -50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. О пользе наук почти во всех своих одах говорил Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение». Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством. В Западноевропейской просветительской литературе XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, «просвещенность» определялась степенью оппозиционности к существующим порядкам.

В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.

Петровская эпоха.

Начало XVIII века – самая нелитературная эпоха. Петр I был человеком дела, а не эстетического удовольствия, поэтому начало XVIII века характеризуется крупными государственными преобразованиями, военными победами и политическими событиями. Основывается и развивается флот, армия, синод, Санкт-Петербург как антипод Москве. В это время было создано 650 книг, но Петр I требовал, чтобы книга была полезной, а потому это были в основном учебники, почти все – переводы.

Один из видных деятелей-литераторов той эпохи – Феофан Прокопович (1681-1736). Он приехал с Украины в 1715г, учился в Киево-Могилевской академии, также учился в Польше. Стал придворным писателем Петра I, сторонник подчинения церкви самодержавной власти царя. Прокопович сочетал в себе и писателя и теоретика художественной словесности. После смерти Петра ему было поручено написать слово на погребение. «Слово на погребение Петра» – произведение авторского искусства, автор использует риторические вопросы, восклицания и обращения, композиционно слово состоит из 3-х частей: 1) плач по Петру; 2) прославление Петра; 3) похвала Екатерине I, вдове. Сочетание похвалы и плача – особенность барокко, во 2 части Феофан использует поэтику отражения, называя Петра I – Иафетом и Моисеем (библейские персонажи), Соломоном. Обыгрывает контраст прошлого и настоящего. Язык очень высокий, изобилует церковными словами, риторическими фигурами.

Другой видный деятель – Антиох Дмитриевич Кантемир (1708-1744) – первый поэт, яркий дипломат. Кантемир известен сатирами, которым характерны следующие особенности: не известны конкретные адресаты, они глубоко спрятаны за явно условными именами персонажей; сатиры Кантемира – рассуждения о грехе, связаны с поиском путей преодоления порока. Жанры, в которых работал Кантемир – поэма, стихотворные письма, эпиграммы, переводы. Как теоретик он пишет трактат о рифме силлабического стиха. Также он занимался переводами сатир французских писателей, создал русско-французский словарь, указатели к псалтырю. Основные темы сатир Кантемира: 1- сатира на конкретное лицо (памфлет), 2- на пороки (осуждает глупость, скупость). Использует приемы саморазоблачения героя. В творчестве А.Д. Кантемира русское силлабическое стихотворение достигло своего высшего расцвета, и Кантемир по сей день воспринимается читателями как особое явление русского словесного искусства.

Русская словесность при Петре развивалась не экстенсивно, но получила развитие журналистика (стала выходить первая печатная газета «Ведомости»), появился прозаический жанр – путешествия. При Петре I также появился первый государственный театр – придворный .

Своеобразие русского классицизма. Поэзия В. Тредиаковского, А Сумарокова

  

Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия.

Источником правил стали античные образцы.

Своеобразие русского классицизма

Для русской культуры особое значение имело то обстоятельство, что классицизм стремился построить идеал культуры и человека не местного значения, а общечеловеческий.

Идеал русского человека становится идеалом всей мировой прогрессивной культуры, и перед русским человеком открываются широчайшие горизонты. Он становится гражданином мира, обретая общий язык с лучшими людьми мира. Это и был стиль классицизма.

Характерно отличали русский классицизм от западного прежде всего две его специфические черты. 1. сатирический, воинственный, злободневный характер многих произведений характер многих произведений русских классицистов, не позволивший им совсем удалиться от конкретной действительности. 2. относительная близость к народным истокам искусства. (Сумароков писал песни в духе народной лирики – вещь немыслимая для Расина и Буало)

В. Тредиаковский

Особенность его языка: запутанность конструкций, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм.

Основание тонического стихосложения (Т. Исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха) тонический принцип был введен под воздействием народной песни, русского фольклора. Но! Он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т.е. введение мужской рифмы рядом с женской он решительно отвергает. Создание русского гомеровского гексаметра. Т. Совершает не исторический переворот, а полуреформу. Это была переходная стадия.

А.П. Сумароков.

Сам Сумароков считал, что его поэтическая деятельность является служением обществу, формой активного участия в политической жизни страны.

Основная конкретная поэтика С. – требование простоты, естественности, ясности поэтического языка, — направлена против ломоносовского «великолепия». Поэзия, построения которой добивается С., — трезвая, деловитая поэзия. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального; она должна быть отчетливой, чтобы соответствовать задаче быть формулой идеологии «разума» страны. Он не устает требовать простоты от поэта.

С. Настаивал на охранении лексики рус. Яз. От неумеренных вторжений иностранщины. Нельзя сказать чтобы он был консерватором в словаре; он сам вводил новые слова и словоупотребления; он допускал так же иностранные слова для обозначения предметов, не имевших обозначения в русском языке, например для импортных товаров. Но он возмущался галломанией в языке светских щеголей, пересыпавших свою речь французскими (или немецкими) словами. Это была борьба социальная и политическая.

Краткий пересказ

Классицизм в русском и мировом искусстве. Характеристика русской литературы ХVIII века. Особенности русского классицизма

Сегодня на уроке мы:

· поговорим об истории классицизма;

· познакомимся с его главными принципами;

· определим особенности классицизма в русской литературе.

Классицизм – одно из главных направлений в искусстве XVII–XVII веков.

История классицизма началась во Франции в конце XVI века, а закончилась в XIX веке.

Тогда ему на смену пришли сентиментализм и романтизм.

Само слово «классицизм» происходит от латинского classicus – образцовый. Интересно, что придумал этот термин итальянский критик Висконти только в 1818 году. Поначалу классицизмом поэты-романтики насмешливо называли устаревшую эстэтику в своих спорах об искусстве.  

XVII век во Франции – это время расцвета театрального искусства, появления новых философских течений, развития точных наук и укрепления абсолютной монархии.

Как же всё это повлияло на искусство? Давайте выясним.

В эпоху абсолютной монархии человек считается слугой государства, для него самое важное – долг перед обществом. Поэтому главным конфликтом классицизма становится борьба долга и чувства, разума и страстей. При этом долг всегда побеждает.

Бурное развитие точных наук в семнадцатом веке повлияло и на философию. Например, математик и философ Рене Декарт говорил:

«Бог сотворил мир и законы природы, а далее Вселенная действует как самостоятельный механизм».

Принципы математики переносились и в творчество. Искусство должно стать стройной системой, которая работает по строгим законам и подчиняется логике.

Образцом для классицизма стала античность.

Французские классики изучали устройство античного театра и философию Аристотеля, чтобы построить каноны нового искусства. Они взяли идею Аристотеля о том, что творчество – это подражание природе. Но подражать следовало не дикой природе, а идеальной. В классицизме мир показывается таким, каким он должен быть.

Основоположниками классицизма в литературе считают французских драматургов Мольера, Корнеля и Расина.

В 1674 году поэт Никола Буало написал поэму-трактат «Поэтическое искусство». В ней Буало изложил основные принципы классицизма.

Кроме того, он хвалил и критиковал поэтов-современников и давал советы, как следует писать:

«Какой ни взять сюжет, высокий или забавный,

Смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной.

Напрасно кажется, что с ним в войне она:

Ведь рифма лишь раба: послушной быть должна».

В классицизме принято делить жанры на «низкие» и «высокие».

Произведения «высоких» жанров рассказывали о крупных исторических событиях. Часто сюжет брали из греческой мифологии или Библии. Героями были монархи, знаменитые полководцы, мифические личности.

Тема «высоких жанров» – гражданский долг и служение государству.  В таких произведениях запрещалось использовать разговорную речь, писать их следовало только высоким стилем.

К «высоким» жанрам относятся трагедия, эпопея, ода.

«Низкие жанры» описывали жизнь низшего дворянства, мещан, слуг и крестьян. И если «высокие жанры» прославляли монархию и идею гражданского служения, то в «низких» высмеивались человеческие недостатки.

К «низким» жанрам относятся комедия, сатира, басня.

Разделение на «низкие» и «высокие» жанры было очень строгим, смешанных жанров в классицизме существовать не могло. Но при этом для знаменитого французского драматурга Жана Батиста Мольера сделали исключение: его лучшие комедии приписали к «высоким» жанрам.

Развитие театрального искусства в эпоху классицизма повлияло на литературу.

Драматурги писали пьесы для театра, поэтому строго соблюдался ещё один закон античного театра – закон трёх единств.

Буало об этом писал:

«Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечёт;

Лишь в этом случае оно нас увлечёт».

Единство времени ограничивало длительность пьесы – действие должно продолжаться не более суток.

Единство места запрещало драматургу переносить действие в разные точки, всё должно было происходить в одном месте.

Единство действия подразумевало одну сюжетную линию. При этом все герои связаны с основной сюжетной линией. Действующих лиц должно быть не больше десятка, чтобы не запутать зрителя и не отвлекать его от главной идеи пьесы.

К этим трём единствам можно добавить и четвёртое – единство характера персонажа. Это единство тоже пришло из античного театра. Вот что советует Буало:

«Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий.

Но строгой логики от вас в театре ждут;

В нём властвует закон, взыскательный и жёсткий.

Вы новое лицо ведёте на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остаётся он всегда самим собой».

Все герои в произведениях эпохи классицизма жёстко разделены на положительных и отрицательных. Их характер не меняется, а убеждения остаются прежними.

Как и в античности, драматурги использовали героев-масок: у каждого персонажа была основная черта, которой он подчинялся.

Например, А. С. Пушкин писал: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».

Персонаж классицизма – не личность, а маска, набор общих черт.

Существовала система амплуа.

Например, типичная комедия строилась вокруг сватовства. И из комедии в комедию кочевали одни и те же маски.

Положительными героями были добродетельная девушка на выданье, её ловкая подружка-служанка, избранник девушки и так называемый герой-резонёр. Он был образцом добродетели, появлялся в конце и разрешал конфликт в пользу влюблённых. Кроме того, в своих речах он выражал позицию автора.

Отрицательными становились глупый отец невесты и ещё два-три жениха со своими помощниками.

Драматургам предписывалось сохранять чёткую логичную композицию. В пьесе должно быть пять актов: экспозиция, завязка, развитие сюжета, кульминация и развязка.

В финале обязательно порок наказывается, а добродетель торжествует.

В России классицизм появился в первой половине XVIII века. Создателем канонов русского классицизма стал Александр Петрович Сумароков.

В 1747 году он опубликовал «Эпистолу о стихотворстве» и «Эпистолу о русском языке». В них Сумароков изложил свои взгляды на поэзию. Но на самом деле, эти трактаты были переводом и адаптацией «Поэтического искусства» Буало.

Сумароков перенёс его идеи на русскую почву и определил главную тему русского классицизма. Эта тема – взаимодействие человека и общества.

История литературы XVIII века проходит четыре периода развития.

Первый период – это литература петровского времени. У неё переходный характер: религиозная древнерусская литература становится всё более светской, пока не уступает место современной русской литературе. В это время появляются первые предпосылки возникновения классицизма.

Во второй период с 1730 по 1750 годы начинается формирование русского классицизма. Меняется русский язык и правила стихосложения, появляются новые жанры.

Третий период – расцвет классицизма. Он продолжается с 1760 по 1770 год. В это же время появляются предпосылки возникновения сентиментализма.

Четвёртый период длится до конца XVIII века. В это время начинается кризис классицизма, развивается сентиментализм и намечается склонность к реализму в литературе.

Вместе с Сумароковым основателями русского классицизма считают Антиоха Кантемира, Василия Кирилловича Тредиаковского, Михаила Васильевича Ломоносова.

Сумароков написал двенадцать комедий и девять трагедий, его произведения стали основой репертуара русского театра.

Поэт Антиох Кантемир стал основоположником русской сатиры.

Василий Кириллович Тредиаковский написал первую русскую оду, дал жанровое определение оде, указал её отличительные признаки и разделил оды на два вида: хвалебные и нежные.

М. В. Ломоносов продолжил работать с жанром оды и довёл его до совершенства. Он разработал «теорию трёх штилей» и определил свой «штиль» для каждого жанра.

С эпохой расцвета русского классицизма связаны имена Дениса Ивановича Фонвизина, Гавриила Романовича Державина, Якова Борисовича Княжнина, Александра Николаевича Радищева.

В чем же особенность русского классицизма?

В России не было традиций светской литературы. Переход от религиозной древнерусской литературы к мирской русской в XVI веке был стремительным. По этой причине поэтам и драматургам пришлось осваивать новые жанры и переносить их на русскую почву.

Русские классицисты стремились обличать пороки общества. Кроме того, важнейшей темой для них было просвещение. Высмеивалось невежество и воспевалась наука.

Например, свою первую сатиру Кантемир посвятил защите образования и науки. Называлась эта сатира «К уму своему», в ней поэт жалуется на бедственное положение науки:

«Наука ободрана, в лоскутах обшита,

Изо всех почти домов с ругательством сбита;

Знаться с нею не хотят, бегут ея дружбы».

Почти все оды Ломоносова говорят о долге перед отечеством и пользе науки.

Материалом для творчества русских классицистов становится не античная мифология, а современная русская жизнь. Русский классицизм не обращён к прошлому, он откликается на процессы, которые происходят в обществе в данный момент.

Ещё одна отличительная черта классицизма – идея о равенстве людей.

В своей сатире «Филарет и Евгений» Кантемир говорит о том, что все люди произошли от Адама и были изначально простыми земледельцами:

«От них мы все сплошь пошли, иной поранее,

 Оставя дудку, соху, другой попозднее».

А вот слова Сумарокова:

«От баб рождённым и от дам

Без исключения всем праотец Адам».

О бедственном положении крестьянства заговорит и Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву». Тяжёлая жизнь простого народа станет одной из главных тем русской литературы.

Русский классицизм проповедовал идею единства нации, просвещённой монархии и гражданской ответственности.

Писатели прославляли науки, искусство, военную мощь России, создавая возвышенный образ Родины.

Как литературное направление русский классицизм исчерпал себя к началу девятнадцатого века, но его лучшие идеи повлияли на развитие всей русской литературы.

О предназначении писателя-классициста Александр Николаевич Радищев сказал:

«Блажен писатель, если творением своим мог просветить хотя единого, блажен, если в едином хотя сердце посеял добродетель».

 

 

 

 

КЛАССИЦИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ. ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

 

Существенные преобразования в экономической, политической и культурной жизни, происшедшие в первые десятилетия ХУШ века, связанные с грандиозным историческим процессом образования русской нации, поставили перед отечественной общественной мыслью – и тем самым перед художественной литературой – ряд неотложных задач. Нужно было осознать происшедшие перемены и, осмыслив, отобразить окружающую действительность. Литература уже не могла ограничиться только простым воспроизведением очевидных явлений русской жизни, как это было в повестях петровского времени. Возникла насущная потребность дать этим явлениям определенную оценку, сопоставив их с характерными сторонами недавнего прошлого, и выступить в защиту петровских завоеваний.

С подобным отношением к задачам художественной литературы мы встречаемся в 20 – начале 30-ых годов только в сатирах А.Кантемира и в некоторых произведениях В.Тредиаковского. Но именно такой характер будет носить литература последующего периода – литература русского классицизма.

Классицизм как творческий метод оказался явлением общеевропейского масштаба. Но хронологические границы, а также специфика и степень художественного развития классицизма в разных странах оказались неодинаковыми. Это вполне закономерно: в национальных литературах ярко отразились их связи с конкретно-историческими обстоятельствами развития того или иного народа, его традиции, нужды, обычаи.

Наибольшей завершенности классицизм достиг во Франции во второй половине ХУП века. Но не Франция оказалась зачинательницей «теоретических основ» и творческой «практики» классицизма.

Эпоха классицизма – прямой наследник эпохи Возрождения. Поэтому и первые опыты зарождающегося литературного направления – классицизма были связаны с «колыбелью» Возрождения – Италией, при этом эти опыты были осуществлены в области драмы: одной из первоначальных задач возникавшего направления была борьба со средневековой схоластической драматургией. Намечались основные принципы: рационалистичность и абстрактность действующих лиц, нарочитая бедность действия на сцене, пространные монологи и диалоги персонажей.

Большое влияние на формирование классицизма в европейских литературах оказали изданные в 1561 году в Лионе «Поэтика» Юлия Цезеря Скалигера и «Поэтика» англичанина Ф.Сиднея (1595 г.).

Становление канонав классицизма проходило в острой полемике с противниками нормативной эстетики. Противниками теоретиков чаще всего оказывались практики-драматурги, например, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, осмеявшие основное требование теоретиков – единство времени («Что же касается ваших 24 часов, то что может быть нелепее, чтобы любовь, начавшись с середины дня, кончалась бы к вечеру свадьбой»). Тем не мение, к середине XVII века (и в первую очередь во Франции) классицизм становится господствующим литературным направлением, а его манифест – «Поэтическое искусство» Буало оказывается итоговым произведением, обобщающим как опыт предшественников, так и творческий опыт его современников – писателей. Как всякий новый художественный метод, классицизм возник в связи с появлением новых социально-исторических условий в самой действительности.

Классицистическое искусство сложилось в оформленную систему творчества в период дальнейшего развития социально-экономических процессов, начавшихся в эпоху Возрождения, – наращения капиталистических отношений, усиления борьбы с феодальной раздробленностью, порождения буржуазии, образования наций и национальных государств.

Эстетический идеал классицистов соответствовал тем требованиям, которые выдвигались «просвещенным абсолютизмом». В центре внимания писателей – человек, овладевший своими страстями, подчинивший личное общественному, человек, для которого превыше всего государственный долг, высокие нравственные принципы. Этот идеал пришел на смену «гармоническому» человеку Возрождения, освобожденному от аскетической ханжеской церковной морали, но безудержному в своем индивидуализме. Эстетический идеал классицизма был прогрессивен, но прогрессивность эта была исторически ограниченной. Эстетические принципы классицизма были противоречивы. Выдвинув в качестве основной задачи искусства аристотелевское требование подражания природе, писатели-классицисты ориентировались на произведения античности, считая их образцовыми.

Еще более решительно, чем в эпоху Возрождения, были отброшены средневековая мистика (религиозная вера в непосредственное общение человека с так называемым потусторонним миром) и экзальтация.

…поэту не к лицу

В чем-либо подражать бездарному глупцу,

Что рассказал, как шли меж водных стен евреи,

А рыбы замерли, из окон вслед глазея…

 

наставлял авторов Буало. Невероятные христианские чудеса не только противоречили здравому смыслу, но и не способны были трогать чувства:

 

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное по вкусу нам.

 

В конечном счете было высказано требование отделить религию от искусства: пусть священное писание

 

В сердца вселяя страх,

Повелевает нам лишь каяться в грехах!

 

Но оно не может стать живительным источником для искусства. Другое дело античные сюжеты с их образной мифологией:

Без этих вымыслов поэзия мертва!- заявляет Буало.

 

Далее Буало пишет:

 

Но требовать, чтоб мы, как вредную причуду,

Всю мифологию изгнали отовсюду,

Нет, это ханжество, пустой и вздорный бред,

Который нанесет поэзии лишь вред!

 

Но признание образцовости и неизменности идеалов прекрасного, созданных античным искусством, во многом сковывало возможности писателей-классицистов. Оно ограничивало принципы художественного отбора, сказалось также и на способах воплощения характеров и принципах художественной типизации, сопровождалось выработкой строгих правил и регламентаций.

Настойчиво рекомендуя «избрать себе в наставницы природу», быть ей верным во всем и объявив, что «нет ничего прекраснее природы», классицисты, однако, существенно сузили круг жизненных явлений, воспроизводимых в художественном творчестве. В центре их внимания была лишь человеческая природа («человек – вот их единственный герой» – справедливо отмечал Э.Кранц), а сфера отражения человеческих характеров оказалась социально ограниченной.

Наряду с отмеченными особенностями, характерными чертами классицизма принято считать его внеисторичность и абстрактность художественных образов. Полагая, что разум во все времена оставался неизменным и что человеческие типы вечны, писатели классицисты решали актуальные этико-политические проблемы на материале далекого прошлого в столкновении абстрактно-обобщенных образов, нарочито лишенных индивидуализации и жизненной разносторонности. В результате создавались образы-схемы, воплощавшие преимущественно одну какую-либо черту характера, появилось строгое разделение действующих лиц на положительных, добродетельных и носителей пороков. Однолинейность в раскрытии характера сопровождалась требованием сохранить его неизменность при любых обстоятельствах:

 

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий,

писал Буало.

Однако указанные нормативы эстетики классицизма относились прежде всего к высоким жанрам, помимо того, были не столь категоричны. Сам Буало не отрицал возможности, а может быть и необходимости, создания относительно разносторонних характеров. Достаточно многогранными представлены у Буало и возрастные типы людей, к тому же резко противоположные друг другу.

Юноша – безрассуден, страстен, склонен к порочным прихотям, к нравоучениям глух и жаден до утех; «почтенный зрелый муж» – ловок, хитер, умеет льстить вельможам, старается заглядывать вперед, чтобы оградить себя в грядущем от забот; «расслабленный старик» – скуп, жаден, ретроград (противник прогресса, человек с отсталыми взглядами).

Большой заслугой классицистов явилось их положение о единстве содержания и формы при ведущей роли содержания:

 

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба:

Он – властелин ее, она – его раба.

 

Полезной стороной классицизма для дальнейшего развития литературы была выработка отточенного и четкого языка художественных произведений, освобожденного от варваризмов, способного выразить различные страсти и переживания, оказаться в соответсвии с характерами персонажей («Героя каждого обдумайте язык, чтобы отличен был от юноши старик»). Но отказ от народной лексики существенно обеднял языковую ткань эпохи классицизма.

Ограничительно-нормативная направленность поэтики классицизма не помешала в лучших творческих достижениях классицистов проявить глубокий психологизм, «проникнуть во внутренний мир человека, раскрыть тайники его сердца» (Буало). Несмотря на свою ограниченность и противоречивость, классицизм оказался таким художественным методом, который прокладывал пути для дальнейшего развития прогрессивной литературы.

В эпистолях Сумарокова были достаточно полно отражены особенности европейского классицизма:

1. – подражание образцовым писателям;

2.– соблюдение строгой регламентации жанров по содержанию и стилю;

3. – признание руководящей роли рпзума;

4. – подчинение формы содержанию;

5.– утверждение дидактической направленности литературы;

6. – требование правдоподобия действия и естественности изображения чувств, чтобы тронуть не только разум, но и сердце.

Большое значение писатели-классицисты придавали воспитательной роле художественной литературы, откинув при этом средневековый религиозный дидактизм. Искусство классицизма должно было сочетать эстетическое наслаждение с воспитательной функцией:

 

Учите мудрости в стихе живом и внятном,

Умея сочетать полезное с приятным.

 

Формирование классицизма в русской литературе происходило значительно позже, но в относительно сходных исторических условиях становления абсолютистского государства. Поэтому русские классицисты должны были учесть опыт своих зарубежных предшественников, а это привело к определенной общности эстетики русского и зарубежного классицизма. Эта общность определяет и содержание, и форму русской литературы в период классицизма. Ей присущи: нормативность и жанровая регламентация, рассудочность, абстрактность и условность в конструировании художественного образа, признание решающей роли просвещенного монарха в установлении справедливого, основанного на твердых законах общественного порядка.

Но русский классицизм отличался чертами неповторимого национального своеобразия. Это происходило по следующим причинам:

Во-первых: формирование русского классицизма падает на XVIII век, когда Русское государство, войдя в общеевропейскую орбиту развития, все время увеличивая экономические, культурные и идеологические связи с другими государствами, должно было решать ряд задач общеевропейского масштаба. Передовым русским людям пришлось одновременно решать как задачу производительных сил, так и вопросы переустройства общества.

Во-вторых: становление французского классицизма совпало с периодом укрепления «просвещенного абсолютизма», находившегося на восходящей стадии его развития. Русский классицизм начал оформляться в период реакции, наступившей после смерти Петра I, когда были поставлены под удар прогрессивные завоевания предшествующих десятилетий и нависла угроза возврата к допетровским порядкам.

Литературе русского классицизма сразу был задан боевой, наступательный дух, полный общественного, гражданского пафоса. В центре внимания Кантемира, стоявшего в предверии русского классицизма, оказалась не античность с ее внеисторическими героями, а сама суровая современная действительность, где торжествующее невежество в рясе и парике громогласно предавало анафеме все то, что было дорого передовым людям, и что составляло будущее России: науку, просвещение, долг гражданина. Кантемир завещал русской литературе не осмеяние общечеловеческих недостатков, а обличение социальных пороков, борьбу с консерваторами и реакционерами.

Тесная связь с современностью и обличительная направленность стали характерными чертами отечественного классицизма. Обличительный элемент становится неотъемлемой частью и высокого жанра трагедии.

В-третьих: развитие русского классицизма пришлось на XVIII век, что расширило его философскую базу сравнительно с философскими основами французского классицизма, связало его в большей степени с идеологией просветительства, чем с идеологией абсолютизма. Неразрывная связь русского классицизма с просветительством привела не только к расширению образования и знания, установлению твердых законов, обязательных для всех, но и к одному из самых значительных завоеваний русского классицизма – утверждению естественного равенства людей, внесословной ценности человека. Уже во второй сатире Кантемира мы встречаемся с утверждением, что кровь и хазяина и холопа «однолична» (т.е. одинакова).

В-четвертых: если абсолютизм во Франиции привел к компромиссу (пусть только временному) между дворянством и верхушкой буржуазии, то в России слабая русская буржуазия оставляла всю полноту политической власти в руках дворянства. Основной конфликт эпохи – столкновение помещиков и крепостных крестьян. И передовые писатели не могли обойти этот конфликт в своих произведениях, при этом выступали в защиту крепостных крестьян. Крестьянская тема в литературе русского классицизма появилась с самого начала, а с 60-ых годов стала ведущей. И это одна из замечательных сторон русского классицизма.

Сочувственное отношение к судьбе закрепощенного труженика, обличение паразитирующего дворянства вместе с признанием внесословной ценности человека – все это вырабатывало антифеодальную мораль, внесло в конечном счете свой вклад в подготовку революционного призыва А.И. Радищева.

Следует также отметить связь с предшествующей традицией и устным народным творчеством, не наблюдаемым в такой степени во Французском класицизме, а также в основном использование материалов отечественной истории вместо обращения к античности, как в европейском классицизме.

Лекция 6

 


Узнать еще:

русской литературы | Британника

Полная статья

Русская литература , совокупность письменных произведений на русском языке, начиная с христианизации Киевской Руси в конце 10 века.

Необычная форма истории русской литературы вызвала многочисленные споры. Три крупных и внезапных разрыва делят его на четыре периода — допетровский (или древнерусский), имперский, послереволюционный и постсоветский.Реформы Петра I (годы правления 1682–1725), стремительно вестернизировавшего страну, привели к настолько резкому разрыву с прошлым, что в XIX веке было принято утверждать, что русская литература возникла всего за столетие до этого. Самый влиятельный критик XIX века Виссарион Белинский даже предложил точный год (1739), когда началась русская литература, тем самым отрицая статус литературы для всех допетровских произведений. Русская революция 1917 года и большевистский переворот позже в том же году создали еще один серьезный раскол, в конечном итоге превратив «официальную» русскую литературу в политическую пропаганду коммунистического государства.Наконец, приход к власти Михаила Горбачева в 1985 году и распад СССР в 1991 году ознаменовали еще один драматический прорыв. Что важно в этой модели, так это то, что перерывы были скорее внезапными, чем постепенными, и что они были продуктом политических сил, внешних по отношению к самой истории литературы.

Британская викторина

Русская литература

Вы думаете, что знаете о русской литературе? Проверьте свои знания с помощью этой викторины.

Самым знаменитым периодом русской литературы был XIX век, когда за очень короткий срок были созданы некоторые из бесспорных шедевров мировой литературы. Часто отмечается, что подавляющее большинство русских произведений мирового значения создано при жизни одного человека — Льва Толстого (1828–1910). Действительно, многие из них были написаны в течение двух десятилетий, 1860-х и 1870-х годов, периода, который, возможно, никогда не был превзойден ни одной культурой благодаря явному сосредоточенному литературному блеску.

Русская литература, особенно имперского и послереволюционного периодов, имеет в качестве определяющих характеристик глубокую озабоченность философскими проблемами, постоянное самосознание своего отношения к культурам Запада и сильную тенденцию к формальным нововведениям и нарушение принятых общепринятых норм. Сочетание формального радикализма и увлечения абстрактными философскими проблемами создает узнаваемую ауру русской классики.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.Подпишитесь сейчас

Древнерусская литература (10–17 вв.)

Традиционный термин «древнерусская литература» анахроничен по нескольким причинам. Авторы произведений, написанных в это время, очевидно, не считали себя «старыми русскими» или предшественниками Толстого. Более того, термин, который представляет точку зрения современных ученых, стремящихся проследить происхождение более поздних русских произведений, затемняет тот факт, что восточнославянские народы (земель, которые тогда назывались Русью) являются предками украинцев и белорусов, а также современный русский народ.Произведения древнейшего (киевского) периода также привели к появлению современной украинской и белорусской литературы. В-третьих, литературным языком, установленным в Киевской Руси, был церковнославянский язык, который, несмотря на постепенное увеличение количества местных восточнославянских вариантов, связал культуру с более широким сообществом, известным как Slavia orthodoxa , то есть с восточно-православными южными славянами Балканы. В отличие от настоящего, это более крупное сообщество преобладало над «нацией» в современном понимании этого термина. В-четвертых, некоторые задаются вопросом, можно ли эти тексты должным образом называть литературными, если под этим термином подразумеваются произведения, предназначенные для выполнения преимущественно эстетической функции, поскольку эти сочинения, как правило, были написаны для церковных или утилитарных целей.

Русская культура

Россия внесла бесценный вклад в мировую культуру. Он подарил миру не только великую классику и шедевры изобразительного искусства, да целые школы. Русская драматическая школа Станиславского и балетная школа всемирно известны. единицы.

Русская литература известна во всем мире. Книги Льва Толстого и Федора Достоевского известны так же, как произведения Шекспира и Дюма.«Война и мир», «Анна Каренина», «Преступление и наказание» переведены почти на все языки. «Евгений Онегин» великого русского поэта Пушкина включен в список мировой литературы. шедевры 19 века, и много замечательных книг появилось в 20 веках, например «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова.

Места, где жили самые известные русские писатели и создавали свои выдающиеся произведения, сами стали памятники культуры.

Ясная поляна Мемориальный комплекс Льва Толстого расположен в 200 км к югу от Москвы. Культурные фестивали и Здесь проходят международные литературные встречи.

В Санкт-Петербурге много мест, связанных с Достоевским и Пушкиным, а также с персонажами их книги. Пушкинские горы (Пушкинские горы) — литературный мемориальный музей, расположенный в Псковской области на северо-западе г. Россия.Ежегодно здесь проводится Международный Пушкинский фестиваль поэзии.

Известна и русская классическая музыка. Лучшие оркестры мира исполняют симфонии Петра. Чайковский, Сергей Рахманинов и Альфред Шнитке.

Каждая постановка «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковского, «Бориса Годунова» Мусоргского, «Царские Невеста »Римского-Корсакова и« Князь Игорь »Бородина — знаменательное культурное событие. Русские оперные певцы и музыканты всемирно известны.Федору Шаляпину аплодировали оперные поклонники Парижа, Лондона, Берлина, Милана и Нью-Йорка. Великие русские дирижеры Валерий Гергиев и Владимир Спиваков сегодня являются кумирами поклонников классической музыки во всем мире. Мир.

Русский балет, его богатые традиции и известные имена артистов балета — важнейшие культурные символы. России. Русская школа классического балета считается лучшей в мире.

Классический балет пришел в Россию в 18 веке. К концу 19 века национальная балетная школа. наконец сформировался. Он сконцентрировал достижения лучших балетных школ мира и обогатил их. Русские национальные танцевальные традиции. Проект Сергея Дягилева «Русские сезоны» начала ХХ века имел большой успех. значение для русского музыкального и танцевального искусства. Выступления русских артистов оперы и балета в Европе Сергея Дягилева добились больших успехов в Париже, Лондоне, Риме, Берлине и других городах.

Одна из величайших артисток балета — Анна Павлова — была одной из звезд «Русских сезонов». Галина Уланова, Майя Плисецкая, Михаил Барышников, Рудольф Нуриев были включены в зал мировой балетной славы в ХХ веке.

В наши дни традиции русского классического балета поддерживают и развивают танцоры и хореографы не только из разных стран. Россия но со всего мира. Посещение балета или оперы входит во многие туристические программы Москвы и Москвы. Санкт-Петербург.

Великие мастера русского авангарда ХХ века внесли бесценный вклад в мировое искусство.

Они породили новую эстетику искусства, архитектуры и дизайна. Произведения Казимира Малевича и Василия Кандинского исследуют критики разных стран. «Черный квадрат» Малевича (1915) хранится в Москве, в Государственной Третьяковской галерее.

Особое место среди культурных символов России занимают ее архитектурные памятники.Развитие Русская культура неразрывно связана с религиозной традицией. Православное христианство пришло в Древнюю Русь в 10 век. Церкви, соборы и монастыри, построенные в разные века, отражают духовность Россия. Культурными символами страны можно назвать собор Василия Блаженного в центре Москвы белокаменным. храм на реке Нерли, уникальный храм Преображения Господня в Кижах.

Эрмитаж, Русский музей и Мариинский Театр в Санкт-Петербурге, Большой театр и Третьяковская галерея в Москве признаны знаковыми символами. культурной России.

Народное искусство тоже очень важно для культуры России. Русское изобразительное искусство, литература, музыка и танцевальное искусство имеют вобрал многовековые национальные культурные традиции и достижения.

Своеобразие и национальное своеобразие нашли отражение в фольклорной музыке и танцах, в легендах и сказках, в традициях. народных промыслов.

Посетив Россию, можно приобрести такие замечательные сувениры, как самовар из Тулы, гжельскую керамику, палехские шкатулки, подносы из Жостово и многое другое.


Метаморфоза Гамлета на русской земле

PhiN 43/2008: 21

Действительно, Сумароков сам подчеркивал, что «Мой Гамлет, кроме Монолога

в конце третьего акта и падения Клавдия» на коленях

вряд ли чем-то напоминает трагедию Шекспира »(Сумароков 1781–1787, X: 117, qtd.

в Levitt 1994: 320) .8 В подтверждение этого утверждения можно найти многочисленные расхождения

между переведенной версией Сумарокова и Оригинальный шедевр Шекспира.Давайте сначала исследуем эти различия, а затем рассмотрим причины несоответствий

между двумя текстами.

Во-первых, вместо более чем двух десятков драматических персонажей в пьесе Шекспира

версия Сумарокова состоит только из восьми персонажей. Среди них только пять из оригинального Гамлета

, то есть Гамлет, Клавдий (который не является дядей Гамлета [!]), Гертруда,

Полоний и Офелия. Соблюдая традиции французской драматургии классицизма,

Сумароков «восстанавливает» хороший баланс оригинального набора персонажей и добавляет

доверенных лиц («наперстников») для каждого из главных героев; это создает «аккуратную тетраду» персонажей пьесы

(Levitt 1994: 321).Таким образом, Полоний становится доверенным лицом Клавдия

, в то время как Офелия получает медсестру («мамку»). Во-вторых, сюжет «Гамлета

» Сумарокова лишь отдаленно напоминает оригинальный шедевр Шекспира. События в «Гамлете

» Сумарокова можно резюмировать следующим образом:

Клавдий становится королем Дании и женится на королеве-вдове Гертруде.

Гертруда не подозревает, что это был доверенное лицо Клавдия, Полоний, который

убил ее мужа.Однажды ночью призрак убитого короля появляется во сне

его сыну, Гамлету, и рассказывает ему об убийстве, совершенном

Полонием и Клавдием. Призрак призывает Гамлета отомстить за смерть своего отца.

Зная о любви Гамлета к Офелии, дочери одного из убийц,

призрак побуждает Гамлета «отложить сердечные дела» («оставить дела

любви»). Гамлет рассказывает матери Гертруде о своем сне.

вдова-королева, которая к тому времени обнаружила правду о смерти своего мужа

, опустошена и переполнена горем и чувством вины.Она решает покинуть дворец

и призывает Гамлета стать королем Дании вместо

Клавдия. Клавдий, однако, не готов уступить власть. Он замышляет убить

Гертруду и Гамлета и жениться на Офелии. Гамлет разрывается между своей любовью

к Офелии и долгом перед своей страной и людьми, которыми правит жестокий тиран

. Офелия, тем временем, отказывается выйти замуж за Клавдия, что оправдывает ее смертный приговор

. Полоний отправляет своих солдат убить Гертруду

и Гамлета; Офелия ждет казни.По мере того как слухи о смерти Гамлета

распространились по городу, люди начали собираться вокруг королевского дворца. В этот момент

появляется Гамлет и спасает Офелию из тюрьмы. Офелия умоляет

Гамлета пощадить ее отца. Гамлет уступает и ставит Полония под стражу

вместо того, чтобы казнить его. Гамлет рассказывает Офелии, как он

сокрушил солдат Клавдия и убил Клавдия с помощью верных

граждан. В этот момент приходит известие о самоубийстве Полония, и пьеса

заканчивается.

Классический намек — русский модернизм?

Классический намек — русский модернизм?

Прежде чем мы рассмотрим отдельные стихотворения и многочисленные отсылки к греческой мифологии, необходимо — как всегда кажется — сделать несколько замечаний по поводу перевода. После этого было бы полезно задать себе несколько общих вопросов о том, почему и с какой целью авторы использовали или все еще используют миф в своих произведениях; так что мы можем затем попытаться установить, какой из этих подходов ближе всего к использованию Мандельштамом греческой мифологии.

К счастью, Мандельштам широко комментировал общие вопросы поэтики в своих эссе, которые часто принимают форму рецензий других авторов и их недостатков. Применяя эти критерии к собственному творчеству Мандельштама и, таким образом, зная его поэтические устремления, его поэзия должна казаться менее загадочной. Тем более, что греческий миф находится в центре поэтической мысли Мандельштама, анализ этих утверждений является действенным и полезным подходом для получения доступа к его требовательной поэзии.

Используя различные примеры использования Мандельштамом греческого мифа, я процитирую различные стихи из двух его более ранних сборников Kamen (Камень) и Tristia , а затем, наконец, более подробно рассмотрю его стихотворение Silentium . К сожалению, я не смогу индивидуально интерпретировать все стихи, в которых я искал греческие аллюзии, и не могу напечатать их здесь полностью. Тем не менее, я попытаюсь дать полную картину контекста, из которого взяты эти цитаты.

Переводчик Мандельштама

Поскольку я не говорю по-русски, меня может только удивить, насколько сильно разнятся переводы поэзии Мандельштама. Я могу только задаться вопросом, почему это может быть так, и я должен полагаться на различные предисловия редакторов и переводчиков и их суждения о том, как следует переводить Мандельштама, а также на мнения других критиков о том, кто добился наиболее правдивого их перевода. стихи.

Некоторые критики называют переводы Пола Целана на немецкий язык особенно убедительными и близкими к оригинальной русской идиоме.К сожалению, он не перевел все стихи, которые нам нужно посмотреть для нашей цели. И, чтобы не цитировать этого русского поэта на английском и немецком языках в этом эссе, мне пришлось вообще опустить переводы Целана.

Иначе я могу только «вслепую» выбрать ту версию, которая мне больше нравится. Это может быть даже единственный вариант — даже для тех, кто знает русский язык — так как с помощью двух русскоязычных друзей мы смогли установить, что все переводы слишком далеки от дословного перевода конкретного стихотворения, чтобы их можно было перевести повторно. .Безусловно, это сделано для того, чтобы сохранить впечатление от великого русского стихотворения, не сделав его похожим на перевод, а скорее как столь же достойное стихотворение на целевом языке. Тем не менее, это приводит к тому, что приходится выбирать, какой перевод является лучшим стихотворением сам по себе, не уделяя особого внимания его неизвестному оригиналу, что, конечно, также является причудливой и весьма вероятной ошибочной попыткой, поскольку, по иронии судьбы, для нас невозможно знать, как Да и стихи, над которыми мы здесь работаем, на самом деле все еще стихи Мандельштама.

Общие замечания по использованию классической аллюзии

Размышляя о том, почему и как авторы использовали классические аллюзии, появляются три частично противоречащих друг другу аспекта. Во-первых, отнесение литературного произведения к прошлому вполне может быть способом тайной критики настоящего. Мифические образы и другие культурные отсылки могут быть помещены в новый контекст, в котором они могут иметь очень явное политическое значение. Поэтому первое, что пришло мне в голову, было то, что то же самое могло быть и с поэмами Мандельштама, а именно, что они были по существу политическими, и классические аллюзии были ключом к этому; хотя вскоре этот подход оказался бесплодным.

Тогда, если это не какая-то скрытая попытка разобраться с настоящим, вторая возможность состоит в том, что использование Мифологии (и сказок в этом отношении) вполне может быть формой бегства от действительности; как лингвистически, так и творчески. Когда слова больше не могут выразить что-либо, символы и персонификации греческой мифологии часто поддаются художнику. Это потому, что это древние концепции и идеи, из которых можно позаимствовать, и особенно потому, что намек может быть достаточно, чтобы вызвать целую сферу значимости в произведении искусства.Художник может говорить об абстрактном или политическом в форме, одновременно загадочно поэтической и простой, а также личной и общей. Это заимствование из нашего общего культурного наследия может быть формой бегства от действительности, поскольку, например, намек, скажем, на Афродиту, может использоваться для того, чтобы избежать необходимости находить современное выражение для различных аспектов любви, которые она символизирует. Кроме того, у каждого из богов есть много аспектов; множество возможных интерпретаций. Следовательно, намек всегда будет комфортно расплывчатым, а стихотворение — неоднозначным.

Более того, не только из-за этой двусмысленности, такой намек особенно хорошо подходит для поэтической идиомы, поскольку это простой способ сжать стихотворение. Это также придает ему новое и почти эпическое измерение, поскольку, когда появляется имя бога или другого мифологического персонажа, читатель связывает это с рядом историй. Следовательно, стихотворение теперь может относиться к таким историям и даже может быть сказано, что оно пересказывает их, без необходимости жертвовать своей особой эстетикой, то есть без какой-либо необходимости впадать в прозаический язык.Следовательно, есть два способа, которыми использование мифологии может быть эскапистским — как по стилю, так и по содержанию.

Продолжая принцип рассмотрения греческой мифологии в литературе как средства бегства от действительности, становится очевидным, что обращение к мифу, а также к устной традиции всегда было «популярным» во времена кризиса, когда нужно было заполнить пустоту. Самый очевидный пример — эпоха Возрождения.

Тем не менее, может ли эскапизм быть действительным объяснением этого феномена? [1]

Не обязательно, и здесь вступает в игру вторая характеристика классической аллюзии, а именно то, что, в конце концов, обращение к греческой или римской мифологии всегда означает отнесение себя к определенной традиции — традиции гуманизма-символизма.

В этом третьем сценарии и с учетом самой природы референции классическая аллюзия также является средством «возврата к корням» нашего культурного наследия. Это всегда «начало заново» или, по крайней мере, новое определение нашего отношения к истории литературы. Это также всегда «возмещение убытков». И это, вместе с его эстетическими аспектами, кажется, особенно заботит Мандельштама.

Значит, это делает Мандельштама консервативным писателем? Отстал ли он от своего времени или его личный подход к греческой мифологии даже опережает модернизм? Эти вопросы интересно иметь в виду, глядя на «Критические очерки» Мандельштама.

Поэтика и классическая аллюзия Мандельштама

Итак, почему и как Мандельштам обращается к греческой мифологии? Какое значение это имеет в его сочинении? Прежде всего нужно сказать, что Мандельштам был особенным в своем неприятии идеи индивидуальной поэтики. Тем не менее, поскольку он является автором множества противоречий, особенно если сравнивать его повестку дня и его настоящие работы, парадоксальным (или, возможно, не парадоксальным) его «Критические очерки» на самом деле дают более чем здравый портрет такой индивидуальной поэтики! Чтобы разоблачить это, я предлагаю перейти от общего к деталям, пока мы не подойдем достаточно близко, чтобы действительно посмотреть, как эти детали встречаются в конкретных стихотворениях.

В своем эссе « Письмо о русской поэзии » Мандельштам описывает миф как попытку проникнуть в «международное царство европейской мысли», что равносильно «требованию международного признания» русской поэзии как наличия собственного голоса с собственным подходом. к таким традиционным концепциям и техникам, как отсылки к греческой мифологии. Это подтвердило бы предположение, что «восстановление» утраченного культурного фона является одной из центральных целей Мандельштама. Однако, как показывает следующая цитата, дело не только в простом восстановлении и воссоединении с эллинской культурой России; ведь Мандельштам очень конкретно говорит о том, как следует использовать греческую мифологию.

Грандиозные юмористические гимны Бальмонта оказались незрелыми и неуместными в поэтической практике. Прославленный урбанизм молодого Брюсова, вошедшего в поэзию как певец универсального города, был затемнен историей, поскольку звуки и образы поэта оказались далеко не совместимыми с его любимой темой. Трансцендентальная поэзия Андрея Белого оказалась неспособной удержать его метафизику от обветшалости и устаревания. Вячеслав Иванов и его сложный византийско-эллинский мир жили несколько лучше.Фактически, как пионер и колонизатор, как и его товарищи-символисты, он не относился к Византии и Элладе как к чужим землям, предназначенным для завоеваний, но справедливо воспринимал в них культурные источники русской поэзии. Однако из-за отсутствия чувства меры (особенность символистов в целом) Иванов перегружал свою поэзию невероятным количеством византийско-эллинских образов и мифов, обесценивавших ее ценность. (Собрание критической прозы, с.171f).

Даже не зная авторов, на которых здесь делается ссылка, все же можно уловить основную идею; а именно, что европейская классическая культура не подлежит ни подражанию, ни просто ассимилированию или интеграции, а заново изобрели в русской культуре.Для такого переосмысления у Мандельштама есть множество образов и метафор, которые также повторяются в некоторых его стихах. Это образы переодевания, такие как «шуба», которая символизирует восточные аспекты русской культуры, как в последней строфе стихотворения 84:

.

[…]


[1] Возможно, это могло бы объяснить определенные аспекты, но здесь недостаточно места, чтобы исследовать это более подробно; основная мысль этого абзаца об общих возможностях греческого мифа в литературе состоит в том, чтобы просто быстро поднять эти вопросы, чтобы при взгляде на поэтику и поэзию Мандельштама они оставались в глубине души.

Парамонов Литература и христианство


Русская литература в христианском контексте

Борис Парамонов


Предварительные замечания

При рассмотрении истории культуры России сталкиваешься с неопровержимым фактом: литературная природа ее духовности. В то же время русская литература отличается высоким калибром. Если проанализировать культурное значение России в контексте западного мира или в целом попытаться оценить достижения страны в западноевропейском масштабе, можно обнаружить, что русская литература выделяется особым образом.Запад ставит Льва Толстого и Достоевского в один ряд с Шекспиром, в то время как пьесы Чехова пользуются популярностью, сравнимой с пьесами Барда по количеству театральных постановок, даже в Англии, где поначалу процветала западная слава Чехова. Даже второсортных русских писателей, таких как Максим Горький, до сих пор помнят и лелеют на Западе; Сегодняшние россияне были бы удивлены, узнав, что его пьеса « Летние люди » — произведение, которое совершенно забыли в самой России, — ставилась на Бродвее.Это не просто вопрос эстетического восхищения, чисто интеллектуального уважения, которое жители Запада отдают русской литературной культуре; можно наблюдать прямое, «реальное» влияние русской литературы на определенные западные явления, социологический эффект. Возникновение западной интеллигенции в собственно русском смысле слова следовало тем же российским образцам. Интересно, что вышеупомянутая пьеса Горького касается интеллигенции и ее хваленого комплекса «вины перед народом» — темы, хорошо знакомой сегодня на Западе.Конечно, такое влияние было бы невозможно без какой-либо духовной основы, разделяемой Россией и Западом, которую наиболее охотно характеризует христианство. Русская литература была христианским феноменом, и это взаимовлиятельное взаимодействие христианства и русской культуры ляжет в основу моей дискуссии.

Однако прежде чем продолжить, я должен прояснить, что я не предлагаю исследовать христианство как русскую литературную тему или различные вариации на эту тему в русской литературе, хотя история христианской тематики, безусловно, богата и сложна. в своей эволюции, и довольно значительный.Юрий Лотман предлагает пример такого исследования в своей работе 1991 года «Русская литература после Петра Великого и христианские традиции». Этот выдающийся ученый обращает наше внимание на множество увлекательных тематических нитей, переплетенных на протяжении истории русской культуры — например, он исследует представление России о писателе, поэте как культурном герое и находит, что оно проистекает непосредственно из религиозной традиции, связанной с как устная, так и письменная культура, и в особенности призвание ветхозаветных пророков.Первоначальная социалистическая пропаганда, распространяемая в России, также была проникнута религиозным рвением и образностью — здесь ученый указывает на неоспоримое влияние, которое движение Св. Симона оказывало на первых русских социалистов из круга Герцена, которые присоединились к французскому философу в его надежде установить социализм как новая религия, точнее, новое воплощение социально ориентированного христианства. По поводу этой связи Лотман делает следующий вывод:

«В результате можно отметить, что культурная секуляризация не проникла в самые глубокие структурные основы национальной модели, которые были сформированы в предыдущие века.Сохранился набор основных функций, но изменились их материальные носители ». 1

Еще раз, все это, конечно, довольно увлекательно, но предмет моего обсуждения лежит в другом месте. Меня интересует не столько история и эволюция христианских культурных тем в России, сколько история и значение христианского типа личности в культурном, а также политическом контексте: христианский тип личности как структурирующий фактор места России в мире. мир, его «присутствие», как знаменитый термин Хайдеггера da sein был недавно переведен на русский язык.Русский культурный литероцентризм выступает как один из существенных элементов этой структуры.

Литература как форма (христианского) бегства от жизни

Некая органичная связь связывает христианское мировоззрение с литературным искусством. Религия, основанная на Слове, должна была породить Литературу. Не случайно философские обозреватели, такие как Шпенглер, любили замечать иоанское христианство в России (позже мы несколько исправим это наблюдение). Христианство не могло не оказывать культурного влияния на русских, поскольку оно, по сути, всегда в той или иной степени влияло на всех, с кем вступало в контакт; однако из-за многих своих особенностей христианство не было полностью творческой культурной силой.Можно сказать больше — что он оказал негативное влияние на определенные аспекты культурного процесса, что он проявился как специфическая нигилистическая сила .

Произнеся это роковое слово, нельзя не прислушаться к мыслителю, который превратил это слово в запоминающуюся философию, нашедшую отклик во всей европейской культуре, — Фридриху Ницше. Это то, что он написал в «Антихристе»:

.

В некотором смысле мы могли бы назвать Иисуса «вольнодумцем», поскольку он отверг все твердое и надежное как несущественное… Жизнь как понятие — нет, как опыт — находится в постоянном конфликте со всеми словами, формулами, законами, догмами и символами веры внутри Него. Он говорит только о самых глубоких, сокровенных делах человека — их он называет « жизнью », истиной или светом, в то время как все остальное — вся реальность, природа, даже сам язык — имеет для Него ценность только как символ, как подобие. . . . Никогда даже не слышавший о культуре, Ему не нужно бороться с ней. Он не отвергает этого — то же самое можно сказать о правительстве, об обществе и порядке, труде, войне.. . . У него не было причин отвергать «мир». Он даже не подозревал о существовании такой порожденной церковью концепции, как «мир» 2

.

По сути, этот список перечисляет фиксированные точки русского культурного (то есть литературного) сознания и ключевые характеристики духовного мировоззрения России, которое сформировалось под прямым влиянием литературы и, в свою очередь, повлияло на письмо. Это метафизический снимок той самой русской души, к которой можно применить афоризм древнего богослова с некоторыми изменениями: «Русская душа христианская по своей природе.”

На протяжении всей истории России эти аспекты социального бытия, те измерения жизни, которые перечислял Ницше, никогда не выдвигались на первый план и не санкционировались культурой. Русское христианство никогда не одобряло тех сознательных намерений, которые создают культуру, объективированную в культурном поведении и действии. Россия управлялась если не хаосом, то могущественными прихотями правительства, которое почти полностью поработило общественную жизнь. Характерно, что этот раскол и разрыв нашли идеологическую поддержку среди русских мыслителей, которые первыми подвергли сомнению философские основы русской истории и культурную специфику России в целом.Пресловутую теорию «государства и земли» наиболее подробно разработал один из так называемых славянофилов Константин Аксаков. Вкратце, славянофильство — это учение о культурной специфике России, введенное в первой половине XIX века. Теорию можно резюмировать следующей репрезентативной формулой:

«Правительство имеет неограниченное право действий и закона, Земля имеет полное право на мнение и слова. . . внешняя правда лежит на Правительстве, внутренняя правда на Земле; царь обладает полной властью, в то время как народ сохраняет полную свободу жизни и духа; Царь свободен действовать и править, в то время как люди свободны высказывать свое мнение.”3

Наиболее ярко здесь вспоминаются евангельские слова о передаче кесарю того, что принадлежит кесарю. Россия как «Земля», то есть негосударственное тело или душа, отнесена к определенному потустороннему, монашескому типу существования, за пределами земных забот, за исключением тех, что связаны с основным выживанием. По сути, славянофильская «Земля» очень похожа на «Небеса». Русский народ ведет святую жизнь, а Россия «свята» в своем сельском, народном аспекте, а вовсе не в плане государственного и общественного участия.Провозглашается настоящий раскол — уже не церковный раскол, имевший место в семнадцатом веке, а культурный раскол, раскалывающий разные образы жизни. Однако это мирный, гармоничный раскол, не столько раскол, сколько разделение сфер влияния, безмятежное сосуществование, не обремененное попытками правительства контролировать внутреннюю жизнь людей или попытками людей вмешиваться в правительственные заботы и распри. Такая «предопределенная» гармония царила еще до Петра Великого, утверждают славянофилы, пока великий реформатор не нарушил ее, пытаясь втиснуть Россию в чужие образцы западноевропейской культуры, которая к тому времени приближалась к своему пику. Прогресс Просвещения в сторону становления социальной, секуляризованной культуры.

Перейдя от своей партийной социологии (К. Аксаков) к столь же партийной культурной философии, славянофилы выдвинули теоретические концепции, призванные доказать или, по крайней мере, провозгласить фундаментальное различие между русским «обучением» (т. генотип) и Западной Европы, причем первая, конечно же, преподносится как высочайшая культурная модель. Здесь я должен сослаться на существенный славянофильский текст Ивана Киреевского «О характере европейского Просвещения и его связи с Просвещением России» (1852 г.).Киреевский опирается на концептуальные рамки, установленные французским историком Жизо, который выделил три элемента в духовно-политической основе Европы: (1) наследие классической античности; (2) христианство; и (3) начало насильственного завоевания и колонизации в создании политических структур Европы. Киреевский, в свою очередь, утверждает, что из всех этих элементов Россия впитала только одно — христианство, не обремененное как рационалистической традицией древних философий, так и политическими страстями борьбы за власть.Это обстоятельство, утверждает Киреевский, не является недостатком, а скорее преимуществом с точки зрения русско-христианской культурной эволюции, поскольку оно позволяет построить более высокий (то есть чисто христианский) тип культуры по сравнению с европейской. Разберем соответствующий отрывок из Киреевского:

.

«Эти три западных элемента — римская церковь, учение Древнего Рима и государственная система, выросшая в результате насильственных завоеваний — были совершенно чужды древней России.Проникнув в Россию, христианство не встретило огромных препятствий, с которыми оно столкнулось в Риме, Греции и европейских странах, пропитанных римской эрудицией. Славянский мир не препятствовал влиянию христианства на внутреннюю и социальную жизнь своего народа так, как классическая мудрость, основанная на самооценке, ограничивала Запад. . . . В то же время основополагающие принципы прав и обязанностей человека, личных, семейных и общинных отношений человека не применялись силой посредством указов враждующих племен и классов.. . . русский народ, никогда не терпевший завоеваний, развивался самостоятельно. Враги, преследующие землю, никогда не вмешивались в ее внутреннее развитие. Татары, поляки, венгры, немцы и другие бедствия, посланные Провидением, могли только замедлить интеллектуальное развитие России, и они действительно так и сделали, но не могли изменить ее внутреннюю, общинную жизнь »4

.

Русская культура застопорилась в своем самодостаточном начале из-за вмешательства иностранных культурно-политических элементов, в первую очередь из-за вестернизации Петра.Эта вынужденная остановка органического развития России объясняет нынешнее культурное отставание страны от Запада: чуждая культура не прижилась полностью, а родная была отсталой, сдерживаемой внешними силами. Однако здесь возникает вопрос, которого не может избежать ни один честный славянофил: почему в те ранние, самобытные времена, перед натиском «бедствий», Россия никогда не порождала какие-либо культурные модели, которые могли бы превзойти модели ее европейских современников?

Русская идея как художественная модель

Киреевский не уклоняется от этого вопроса, но и не дает убедительного ответа.В той же статье он пишет:

Здесь можно только строить предположения. Лично я считаю, что уникальный вклад России в мир заключается в полноте и ясности выражения, которое христианское учение нашло там, во всем объеме общественной и частной жизни страны. Это было источником мудрости России, но также и величайшей опасностью для ее развития. Ясность выражения настолько хорошо сочеталась с выражаемым духом, что было легко спутать их соответствующее значение и почитать внешние формы в равной степени с их глубинным значением.. . . Уже в шестнадцатом веке мы видим, что почтение к формальностям часто заменяет благоговение перед духом. . . Почитание русской традиции незаметно превратилось в почтение больше к ее внешним формам, чем к ее одушевляющему духу. Отсюда такой уклон в изучении русского языка. . . который вызывал различные расколы и в конечном итоге, из-за своей ограниченности, заставил определенную часть мыслящих людей принять противоположную крайность, стремясь к инопланетным формам и инопланетному духу.5

По-видимому, эти слова отражают хорошо известную историческую ситуацию в России XVII века — церковный раскол, спровоцированный решением патриарха Никона привести русскую литургию и ритуал в соответствие с греческим каноном, что вызвало восстание среди большого числа людей. прихожане.Это восстание имело далеко идущие последствия, но в настоящее время мы ими не занимаемся. Из слов Киреевского мы должны почерпнуть идею о том, что русская духовная жизнь в лоне Православной церкви приобрела своего рода ритуальное благочестие (или, альтернативно, «повседневное евангельское рвение»), что, несомненно, замедлило духовное развитие России и в России. по большей части создал этот русский тип личности, характеризующийся его тенденцией придерживаться застойных догм и бездумно подчиняться нормам, навязанным свыше; этот тип жив и по сей день, даже сейчас он препятствует вестернизации России на этом современном посткоммунистическом этапе ее истории (это никогда не препятствовало распространению другого, совершенно противоположного архетипа — бунтаря-анархиста).Все это очень важно, но, опять же, не раскрывает всей истории. Для наших целей мы должны усмотреть в словах Киреевского неявное свидетельство созерцательно-художественных тенденций в русской душе, которые почти полностью предопределили характер русской «учености».

По сути, славянофильство можно рассматривать как своего рода творческую интуицию о России, эстетическое явление само по себе — это художественное видение России, или ее миф, или, говоря классическим языком, ее идея . Славянофилы построили свой образ России через эстетическое созерцание. Для этого нужно было сначала увести Россию от течения времени, перенести ее в архаическое прошлое, точнее, в вечное настоящее — время мифическое. Поэтому современные оппоненты называли славянофильство «ретроспективным утопизмом» или «антиисторическим движением» (Чаадаев и историк Соловьев соответственно). И, увидев этот эстетический характер славянофильской мысли как по методам, так и по предмету, неудивительно узнать, что лучшее описание этой мысли можно найти у Шопенгауэра! В третьей книге Мир как воля и представление, мы находим следующее:

«Но что это за знание, которое рассматривает то, что продолжает существовать вне и независимо от всех отношений, но что единственное действительно существенно для мира, истинное содержание его феноменов, то, что не подлежит изменениям, и следовательно, известны с равной истиной во все времена, одним словом, Идеи , которые являются непосредственной адекватной объективностью вещи-в-себе, воли? Это искусства, произведение гения.”6

И позже:

(I) t — это также то блаженство безвольного восприятия, которое распространяет такое чудесное очарование на прошлое и далекое и посредством самообмана представляет их нам в таком льстивом свете. Ибо, когда мы придумываем в уме давно прошедшие дни, проведенные в далеком месте, только объекты, вспоминаемые нашим воображением, а не субъект воли, несли с собой свои неизлечимые печали так же часто, как и сейчас.7

Не нужно вспоминать детали метафизики Шопенгауэра с ее фундаментальными определениями воли и восприятия, чтобы увидеть применимость его слов к славянофилам и созданному ими имиджу России. Этот продукт художественной фантазии, который вырывает свой объект из потока времени и изменений, чтобы придать ему идеальный дизайн, является чистым «восприятием», выходящим за рамки активной исторической «воли». Таким образом можно построить или реконструировать, а точнее стилизовать любую культурно-историческую реальность.Ученые уже отмечали, что образ России, сформулированный Киреевским или Аксаковым, напоминает образ средневековой Европы, созданный немецкими романтиками, такими как Новалис. труда как основной, наиболее ценный продукт культурной деятельности в национальном контексте. Эти литературные фантазии, «литературные мечты», как выразился критик Белинский, — самое интересное произведение русской культуры.Только один пример соответствует славянофильству не только по методу, но и по содержанию — «Война и мир» Льва Толстого года. Этот самый известный из русских романов — славянофильская декларация, в которой «война» и «мир», Наполеон и Кутузов, органическая жизнь и враждебный прогресс мировой истории играют роли аксаковского «правительства» и «земли» соответственно. Однако такое тематическое соответствие встречается редко — важнее решающая роль славянофильства в развитии русской литературы.Он составляет методологию литературы и, если хотите, ее генетический код.

Христианский кенозис и ортодоксальный нигилизм

Ключевой элемент этой методологии заключается в христианской интерпретации русских тем, которую славянофилы выражали декларативно, открыто, идеологически и которая стала, в более широком контексте русской литературы, повсеместным и неизбежным подтекстом. Русская литература есть христианская литература даже в самых откровенно атеистических примерах.Давно было замечено, что русские нигилисты во время первой «гласности» и «перестройки» — периода реформ 1860-х годов — со всем их политическим радикализмом, философским материализмом и религиозным атеизмом, по сути, представляли собой модификация христианского культурно-психологического типа. Таков был их самый известный представитель Николай Чернышевский, наиболее известный на Западе как объект героической и сатирической характеристики Набокова в «Дар». Вся жизнь этого квазиреволюционера на самом деле жизнь христианского мученика.

Русская литература представляет и санкционирует христианское мировоззрение и способы поведения как единственное истинно русское повествование. И все же при всем этом христианство понимается или, скорее, инстинктивно предполагается того же типа, что Ницше описал в своем вышеупомянутом труде «Антихрист». Вообще христианское мировоззрение и поведение россиян можно отличить именно по тому качеству, которое Ницше называл нигилизмом.При этом следует вспомнить, что даже термин «нигилизм» родился в России; Ницше заимствовал его из страны Толстого и Достоевского, и его размышления над этими фигурами задали явный тон «Антихристу».

Это всего лишь один типичный, если не исчерпывающий, пример такого соответствия. Ницше утверждает, что понятия «героизм» и «гений» совершенно чужды христианскому уму и сердцу. Дмитрий Мережковский, писавший о русской литературе как о восстании против Запада, направленном конкретно против великого западника Петра и его трубадура Пушкина, предлагает следующее резюме:

«После Пушкина вся русская литература будет демократическим, галлилейским восстанием против гиганта, который« поднял Россию перед пропастью ».«Все великие русские писатели — не только явные мистики, такие как Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров — внешне западные люди, но на самом деле враги культуры. Они манят Россию прочь от ее единственного героя и загадочного любимца, Пушкина, вечно одинокого великана, севшего на мель на замороженном куске финского гранита, — они манят Россию назад к материнскому лону земли, согретому русским солнцем, к смирению перед Господи, к душевной простоте пахаря, к уютным покоям старосветской шляхты, к диким скалам над родной Волгой, к тишине «дворянских гнезд», к серафической улыбке Идиота, к блаженному «неделанию». Ясной Поляны — и каждый из них, может быть, невольно, примет этот вызов смиренных сильным, этот кощунственный крик возмущенных масс: «Довольно, чудесный строитель! Держись! »9

Здесь очень важно слово «неделание», относящееся не только к Толстому, но и к его вдохновителю, Шопенгауэру, который восхищался индийской философией и буддизмом и ввел их в европейский философский дискурс и восприятие.Русские воспринимали христианство в буддийском смысле, как философию и религию неделания. В этой концепции христианство разжигало восстание русских против «героической» культуры, активного вмешательства в мировые события, всякого рода перетасовок или исправления обстоятельств. Литература стала той формой культурной деятельности, которая, несомненно, являясь культурной, могла одновременно обеспечивать средство ухода от культуры в вышеупомянутом смысле активного отношения к бытию. Литература давала возможность поддерживать наблюдательное, рефлексивное отношение к миру, культивировать своего рода пассивное созерцание, избегать мирских невзгод, которые всегда по сути своей культурны.

В этом русском смысле культура рассматривается как ложь, искусственная надстройка над элементарной истиной бытия — «крестьянским» или христианским образом жизни (в русском языке эти два слова происходят от одного корня). В христианской теологической терминологии это мировоззрение, это повествование называется «кенозисом», или «нисхождением»: сошествие Христа на землю как воплощение Бога, то есть решение Бога «понизить» свой онтологический статус до уровня человечества. любви. Русские следуют этому примеру не только в своей литературе, но и везде.В этом смысле российскую историю можно рассматривать как подражание Христу, Imitatio Cristi.

На рубеже ХХ веков русский поэт и философ Вячеслав Иванов писал:

Фундаментальная черта нашего национального характера — пафос отчужденности, жажда снять с голой правды все одежды и богатые наряды, сорвать все маски и украшения. С этой чертой связаны многие наши достоинства и сильные стороны, а также многие наши слабости, уклонения, угрозы и неудачи.. . . Душа, инстинктивно жаждущая безусловного, инстинктивно избавляющаяся от условного, искусственного, является благородным дикарем, экстравагантно широким и яростным … в конечном итоге она обесценивает и унижает индивидуальное человеческое лицо. . . . ведущие ко всем суицидальным побуждениям опьяненной души, ко всевозможному теоретическому и практическому нигилизму. Эта любовь к нисхождению очевидна во всех этих образах «отвержения». . . эта любовь, которая противостоит неутомимой воле к вознесению.. . составляет отличительную особенность нашей национальной психологии.10

Эти слова в значительной степени выражают художественную теорию и жизнь Льва Толстого, который сказал о Наполеоне: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Но формула эта не столько глубокая, сколько типичная — типичный русский, кенотический христианин. Такое построение души таит в себе и опасность — возможность культурного погрома, который на самом деле произошел в России, когда она встала на большевистский путь в 1917 году.«Культурный погром» означает не только цензуру, но и, например, разорение экономики ради социалистического эксперимента. В годы большевизма русская литература не испытала значительного упадка, и в ней появилось несколько произведений высочайшего уровня. Антикультурный нигилизм в России не столько угрожал духовной культуре, сколько угрожал материальной жизни, в самом широком смысле, всему, от экономики до закона и правительственной организации, в целом миру , который Ницше называл чем-то совершенно чуждым христианской психологической структуре.

В разгар развала России, в январе 1918 года, Василий Розанов написал в статье, метко названной «Апокалипсис нашего времени»:

Нет сомнений в том, что корень всего того, что сейчас происходит, кроется в зияющих дырах, оставшихся после христианства среди всего европейского народа, включая русских. В эту бездну падает все: троны, социальные классы, труд, богатство. . . все потеряно, все и все погибают. Все это падает в пустоту души, утратившую свою древнюю опору.11

Этот неожиданный обмен между двумя умами, принадлежащими к совершенно разным культурным орбитам, примечателен; И все же Ницше и Розанов были объединены общей темой — русским подтекстом христианства (опять же, «Антихрист» показывает внимательное прочтение Толстого и Достоевского).

Христианство и большевизм

Таким образом, христианское «неделание» может стать чрезвычайно активным, но в негативном, разрушительном направлении.Таков был русский большевизм, представляющий модификацию христианского феномена (здесь необходимо указать его конкретную форму Russian ).

Николай Бердяев назвал эту тему «апокалипсисом и нигилизмом». Соответствующее обсуждение представлено в его книге Источники и значение русского коммунизма (1937). Например:

Нигилизм — характерно русское явление, неизвестное Западной Европе в этой форме.. . . Русский нигилизм отвергал Бога, дух, душу, всевозможные нормы и высшие ценности. Тем не менее, нигилизм следует рассматривать как религиозное явление. Он вырос из духовной почвы Православия и мог пустить корни только в душе, сформированной в православной традиции. Это православный аскетизм вывернутый наизнанку, аскетизм без благодати. Если глубоко и честно изучить русский нигилизм, то можно обнаружить православное неприятие мира, ощущение того, что мир погряз во зле, свидетельствующий о греховной природе всех богатств и роскоши жизни, любого творческого излишества в искусстве и мысли. .. . .

Нигилизм — противоположность русской апокалиптической мысли. Он восстает против лжи истории, лжи цивилизации; он требует конца истории и начала совершенно новой, неисторической или сверхисторической жизни. Нигилизм требует наготы, снятия всех культурных атрибутов, уничтожения всех исторических традиций, освобождения естественного человека, который больше не будет скован цепями. . . .

Эта деформированная версия нигилизма отразила еще один аспект русского православного религиозного типа — его нерешительность в отношении проблемы культуры.Аскетическое православие сомневалось в оправданности культуры и было склонно видеть грех в культурных усилиях. Это можно было увидеть в борьбе и неуверенности, которые пережили великие русские писатели в отношении своего литературного творчества. Религиозное, моральное и социальное сомнение в оправдании культуры — характерно для русских мотивов12

.

Отметим, что Бердяев, говоря о религиозных корнях этого русского феномена — нигилизма, никогда не употребляет термин «христианин», а всегда говорит «православный.Следовательно, российские темы, которые мы обсуждаем, должны быть связаны не с христианством как таковым, а с его русской исторической модификацией, русским православием. Это и правда, и заблуждение. Русское православное христианство было христианством «как таковое», поскольку христианство никогда не сталкивалось с враждебным культурным контекстом в России. Иван Киреевский обсуждал это в вышеупомянутой статье: русское христианство существовало в первозданной чистоте, и отсутствие двух других западноевропейских культурных прародителей — наследие классической древности и завоевание чужих земель — было на руку России, служило плюсом, когда весь исторический опыт указывает на противоположную интерпретацию — что значение любого отсутствия отрицательно.

Здесь я должен подчеркнуть свой основной тезис: христианство не может быть монополизирующим, исключительным, монистическим культурно-творческим фактором. Он действует исключительно и, попросту говоря, полезен в любой несколько дополнительной ситуации. Таким образом, в сочетании с античной классической культурой это вызвало мощный импульс к новому, беспрецедентному культурному росту. Но на голой — «чистой», «девственной» — земле ничего положительного дать не может. Христианство не может или, скорее, не должно быть культурной целостностью.Но в России это так. Вне всякого позитивного культурного контекста христианство может сформировать только то мировоззрение, которое Бердяев назвал апокалиптическим нигилизмом. На бесплодной земле христианство вдохновляет и религиозно санкционирует эту наготу и пустоту, оправдывает «неделание» как дело самого Бога. В христианстве культура — это камень, отвергнутый строителями.

Однако, как уже было сказано, не следует думать, что христианству чужды какие-либо спонтанные действия.Он несет в себе мощный этический импульс, директиву об обязательстве, которая порождает все виды деятельности. Но если христианство считает сам мир ненужным, погрязшим в грехе, тогда христианская энергия вне культурной сферы, которая расстраивает его линии власти, принимает характер отрицательного импульса — того же самого нигилизма. Христианство анархично и антиобщественно; Сам Иисус был анархистом, «хиппи», замеченным еще Ницше. Христианство Иисуса — это не культура, не культурный потенциал, а антикультура, контркультура.Конечно, я говорю здесь только об Учителе, а не об учении и практике, которые выросли вокруг него и после него. Полярное противостояние Христа и Церкви неоспоримо, потому что Церковь — это, прежде всего, социальная практика, рожденная в контексте культурной необходимости, восприимчивая к культурным внушениям. Проще говоря, Церковь обязательно консервативна, в то время как Христос — абсолютный либерал, то есть анархист, контркультурный бунтарь. То, что христианская церковь, в любой из своих деноминаций, сделала из Христа, конечно, культурный подвиг, но это не имеет ничего общего с Самим Христом.Церковь — это Марфа, а не Мария. Западное христианство эллинизировалось в католицизме и рационализировалось в протестантизме; в России он создал православную церковь как жесткую репрессивную силу. В этом смысле можно сказать, что христианская церковь — оксюморон, что церковь не знает Христа, равно как и культура.

Все, кроме одного. Единственная истинно христианская культура — это русская литературная культура. Заменяя действие наблюдением, а действие словами, эта культура обрекает себя если не на самоуничтожение, то на постоянное состояние нереализованной и несбыточной надежды, в настроении социальной задумчивости, абстрактной, то есть целеустремленной и неэффективной. -идеализм.Реальность заменяется проектом слов. Одним из таких проектов в России был коммунизм. В этом смысле коммунизм полностью литературный. И стоит повторить, что при всей своей репрессивной цензуре коммунизм не убил русскую литературу. Фактически можно сказать, что коммунизм помог литературе осознанно задуматься над коммунистическим проектом. Вершиной этого самосознания, «моментом истины» стал роман Андрея Платонова « Chevengur » (1929), высшее творение русской литературы, ее телос . Эта книга была точкой отсчета, решающей, спустится ли русская литература в ад или возникнет в вечности. Вечность — это, по сути, русский ад, переосмысленный под небеса. Чевенгур — это город, который является свидетелем строительства самой чистой, наиболее совершенной формы коммунизма. И этот коммунизм оказывается концом, концом всего: истории, труда, семьи, любви, того свободного падения в ничто, которое Розанов описал в январе 1918 года. Это монастырь вне окружающего социального поля, вне мира. крестьян, пахаря и церковной десятины.Конечно, этого не может быть; это обречено. Но коммунисты Чевенгура спешат умереть в своем желании испытать блаженство загробной жизни. Ни один другой художественный текст никогда не связывал коммунизм и христианство так точно и неизгладимо. Сама «бесшовность» этой конструкции демонстрирует истинность союза, совпадение двух начал, их сущностно тождественную природу.

Сам Платонов в этом романе не предлагает христианских толкований; Христианство — это подтекст.Однако таких соответствий в русской литературе немало. Тема христианства как мотивации надвигающейся неминуемой революции всегда была центральной в российском культурном дискурсе. Ярким примером является эпизод так называемого русского религиозно-культурного возрождения в начале двадцатого века. Христианское религиозное возрождение было направлено в равной мере на застойные догмы и раболепные обычаи православной церкви, а также на иссушающее культурное мировоззрение, представленное российской атеистической интеллигенцией, которое истощило душу в пустынях догматического материализма и банального позитивизма.Освобождение России должно было быть оправдано с религиозной точки зрения и санкционировано — возможно, это было самым важным культурным посланием эпохи Возрождения. Это настроение, или, можно сказать, идеология, предвещало выступление самого известного русского философа того времени Владимира Соловьева под названием «Об упадке средневекового мировоззрения»; философ утверждал, что исторический прогресс, насколько о нем можно было говорить (а в то время действительно можно было), движется в направлении христианских ценностей, но осуществляется скорее безбожниками, чем церковниками, революционерами, а не традиционалисты.Отсюда возникла идея, наиболее основательно развитая с начала века Дмитрием Мережковским, о бессознательном, невнятном христианском характере русской революции, всего антицарского освободительного движения в России. Мережковский настаивал на том, что все русские революционеры, даже самые крайние террористы среди них, были бессознательными христианами. Долг интеллигенции состоял в том, чтобы привнести христианское сознание в революционное движение; тогда Россия станет свидетелем прихода новой земли и нового неба.Величайший поэт начала ХХ века Александр Блок отразил влияние Мережковского (и не только Мережковского; как уже говорилось, это была атмосфера того времени) в своем стихотворении «Двенадцать», возвестившем Октябрьскую большевистскую революцию и изображающем Иисуса. Христос возглавляет отряд из двенадцати человек красной гвардии (двенадцать также является числом апостолов). Красные гвардейцы были большевистскими штурмовиками, как и более поздние китайские красногвардейцы, и их превозносили как апостолов нового мира.Блок написал свое стихотворение в январе 1918 года, в те же дни, когда Розанов писал свой текст о христианской пустоте, высасывающей Россию наизнанку. Эти сочинения имели общий сюжет, но разные выводы; скорее даже не столько в их выводах, сколько в надеждах, питаемых Блоком. Однако всего через полтора года, летом 1919 года, поэт написал в своем дневнике: «Нельзя отрицать сверхъестественную способность большевиков отравлять жизнь и уничтожать отдельных людей» 13. Это признание резюмировало русские иллюзии относительно христианства. ценности, реализуемые через революцию — по сути, русские иллюзии относительно христианства в целом, ибо интуиция Блока сослужила ему хорошую службу.Христос действительно руководил отрядом Красной гвардии, руководил «атакой Красной гвардии на столицу», как позже описывал Ленин события октября 1917 года.

Христианство святого Иоанна или обращенный преступник?

Эти слова, впервые написанные Розановым, рисуют более четкую картину уникального русского христианства, свободного от внешних культурных влияний. Ключевое слово здесь — «преступник». Русское христианство следовало не столько духу святого Иоанна, как писал Шпенглер, сколько духу обычного преступника, который висел на кресте рядом с Иисусом и которому Сын Божий гарантировал вход в небесное царство.Библейскую притчу лучше всего можно выразить русской поговоркой: «Без греха нет искупления, и без искупления нет спасения». Русское христианство — провокационная религия, школа греха и покаяния.

Чтобы прояснить это общепризнанно парадоксальное толкование христианства, мы должны вспомнить явление, называемое христианским дионисианством. Это легче всего понять на сравнительно недавнем примере — движении хиппи — или, возможно, более конкретно, на примере роли Денниса Хоппера в фильме «Беспечный ездок».Этот фильм остро иллюстрирует христианский подтекст движения хиппи, изображая христиан в их первозданной чистоте, можно сказать, в образе бродяг и мытарей (хотя последние играют в фильме роль разносчиков наркотиков). Другим примером христианского дионисизма, санкционированного западным культурным и историческим прецедентом, был святой Франциск Ассизский, христианский святой, но также богатый юноша, который отдал свое наследство, растратил имущество своего отца.

Нельзя не заметить грандиозный жест отречения в коммунизме — его можно было бы назвать Великим отречением.Несмотря на его склонность к насилию, нехарактерную для христианства (по крайней мере, в его самых ранних версиях), нельзя дискредитировать определенную сознательно демоническую идеологию коммунизма; он продолжает пульсировать пафосом как древних, так и современных пророков, таких как Карл Маркс. Он экстатичен, опьянен этическими идеалами, жаждет немедленного и всеобъемлющего добра, готов отдать и разделить наследство. В определенном аспекте это создает настроение того самого христианского дионисизма — опьянения доброй волей, неумолимой потребности в братстве.Это один из ключевых мотивов русской литературы, существовавшей до коммунизма и вне его, потому что это изначальный христианский, надкультурный и контркультурный мотив. Тем не менее, мы слышим ту же самую ноту в коммунизме, не только в его зарождении, но, как ни странно, на его смертном одре, когда он уходит со сцены. Это находит выражение в незабываемых событиях гласности и перестройки, когда Горбачев действительно отказался от поместья, а Ельцин завершил этот обряд, добровольно, без видимой необходимости, распустив Советский Союз, ликвидировав внутреннюю советскую империю одним росчерком пера.

Пожалуй, наиболее проницательную оценку этих событий дал американский католический историк венгерского происхождения по имени Джон Лукач в своей книге под названием « Конец двадцатого века и конец современной эпохи»; его точка зрения затрагивает суть вопроса, принимая во внимание христианские подтексты и контекст:

С другой стороны, в русском характере есть этот странный и неожиданный элемент: эти преобразования происходят из чувства вины, готовности отказаться от своего имущества, раздать вещи.Такие обращения были преувеличены и озадачены Достоевским в его лихорадочной, тяжело задыхающейся прозе; но они тем не менее существуют. В немецком характере нет особой мягкости — за исключением сентиментальности, которая в одних случаях может быть фальшивой и надоедливой, а в других — искренне добросердечной. Часто жесткая, почти слепая, варварская жестокость сменяется неожиданно милосердной мягкостью в русском характере. Позднее, увы, редко; но это часто происходит с одним и тем же человеком.

Свидетельства тому есть у Горбачева, а до него и у Хрущева. Есть что-то очень русское — потрясающее, неожиданное, непрактичное — в решении Хрущева в феврале 1956 года выступить перед всем партийным съездом с подробностями преступлений Сталина. Непрактично: потому что это потрясло все руководство и несколько месяцев спустя привело к восстанию в Восточной Европе. Несколько тонких заявлений или ссылок на крайности и ошибки Сталина сделали бы свою работу. Потрясающе: ведь вся пятичасовая речь была чем-то вроде исповеди.Речь шла о Сталине, но виноват не только он. В нем была доля mea culpa со стороны этого украинского крестьянина, который всю свою карьеру был на службе у Сталина; и все же в этом запоздалом отрицании своего бывшего хозяина не было никакого смысла расчета. Тридцать лет спустя Горбачев, ставший человеком Андропова, близким к КГБ: в течение следующих шести лет он отдал империю. Его не заставляли делать это; это не было технологическим бахвальством Рональда Рейгана, которое заставило его руку, и хотя советская экономика и материальное положение народов Советского Союза в 1985 году были не лучше, чем раньше, они были не хуже.Но Горбачев не только полностью осознавал коррупцию коммунистической партии и глубоко ею руководствовался. За его более или менее сознательным отказом от этого было ощущение чего-то большего, чем прошлые ошибки; наверное было чувство вины у русских. Некоторое чувство вины могло сыграть важную роль во время отступления других великих империй, но никогда. Редко — возможно, никогда прежде в истории — случалось что-то подобное: отказ от почти всего, что было выиграно в великой войне, от всей сферы интересов, без внешних или внутренних угроз, без явной и реальной опасности материальная потребность.И, по крайней мере, кажется, что большинство россиян не особо заботилось об отказе от Восточной Европы, возможно, даже о том, чтобы отпустить многие другие «республики» Советского Союза. Это тоже редкость. Я думаю, что приписывать все это простому материализму или равнодушной глупости было бы неправильно. Да, эти элементы существуют; но это безразличие к имперским владениям, в действительности к традиционной территориальной протяженности самого государства, может быть, в конце концов, признаком — возможно, даже одним из духовных признаков — великого народа.14

Русская литература напоминала этот последний жест коммунистических лидеров: бесполезный и замечательный, бесполезный и прекрасный, как само христианство. Христианство никогда не создавало культуры в России, но оно учило русских определенным «жестам» и «манерам». Среди этих жестов была русская литература, сумевшая сделать героев Достоевского даже из тоталитарных полевых командиров.

Какие бы негативные наблюдения мы ни делали о христианстве, как это делал Ницше в Германии или Розанов в России, нельзя отрицать его единственное поистине всемирно историческое достижение.Христианство постулирует идею личной идентичности как метафизическую ценность и, более того, как субъект неотъемлемых гражданских и политических прав, как носителя свободы. Один из любимых в России образов свободы — бандит Стенька Разин, этакая фигура Робин Гуда, который остается в коллективной национальной памяти как заветный герой. Стенька Разин и подобные им русские герои олицетворяют не столько свободу, сколько «вольность» — важнейший нюанс в русской психологии и культуре. Метафизическая сублимация этого типа — вышеупомянутый преступник, который висел на кресте рядом с Иисусом.Это история христианства в России (но, конечно, не православной церкви).

Но была еще одна инославная церковь в России — церковь русской литературы и ее читатели, которые были такими же блестящими, как и сама литература. Особенность российской ситуации заключалась в том, что оба типа иногда сливались в одну личность — читатель, как писатель, был «преступником» — революционером, нигилистом, ниспровергателем традиций и пропагандистом грабежа под псевдонимом. социализма.В то же время «преступник» проявлял интеллектуальные качества читателя научных книг: таким был, например, красноречивый партизан-анархист Нестор Махно.

В сегодняшней России эти типы полностью разграничены: бандит превратился в сияющего рыцаря первичного накопления богатства, подобного американским баронам-разбойникам, и потерял все филантропические сходства с Робин Гудом, в то время как интеллектуальный читатель не только не мог настроиться. в процесс так называемой «вестернизации» России, но, похоже, теряет интерес к литературе, которая так и не научила его жить.Если этот распад российской жизни продолжится в том же духе в будущем, о позитивных перспективах России можно будет говорить только скрестив пальцы.

Тематический экскурс в историю русской литературы

Предыдущий краткий очерк, описывающий русскую литературу в ее структурных моментах как культурную модификацию христианства (или, точнее, изначального христианского сознания), будет дополнен другим кратким очерком или суммированием ее повествований, главных героев и тем.Даже этот преднамеренно синоптический перечень проясняет единство культурного и религиозного устройства этой литературы на протяжении длительного периода истории России и несмотря на все недавние катастрофические потрясения. В то же время сама литература претерпела множество изменений, превратилась в почти неузнаваемую, если согласиться на более общее определение русской письменной и устной традиции. Однако даже самые значительные изменения в русской истории — реформы Петра, большевистская революция — не внесли ничего принципиально нового в тематику, мировоззрение и мировоззрение русской литературы.Если даже новейшие советские лидеры сохраняют древние русско-христианские образцы в своих реакциях на мир — как, например, политическая стратегия Горбачева по «отказу от поместья» в чисто христианской манере — то что можно сказать о таком относительно идеальное сооружение как у русского литературного героя? Русская литература живет в той же платонической сфере, порождая реальные модели — и эти модели рождаются одним и тем же, все вариации одного и того же русского христианского типа.

Историю русских литературных героев принято начинать с князей Бориса и Глеба — героев раннего агиографического периода киевской литературы.Эти реальные исторические личности были юными князьями, убитыми в династическом конфликте своим братом Святополем Проклятым. Они также являются первыми святыми, канонизированными Русской Православной Церковью. Эти герои излучают жертвенность, готовность страдать, способность переносить незаслуженные мучения: подлинно христианские черты, так как они запечатлены и закреплены в православном сознании и в системе христианских ценностей. Житие Бориса и Глеба раскрывает одну деталь, особенно ценную для современного исследователя, знакомого с современными методами текстового и ситуационного анализа: у одного из братьев был любовник-гомосексуал, некий «угрин» (то есть венгр) по имени Георгий, и он умер. вместе с ним, в его объятиях.Психоаналитический подход к повествованию подчеркивает эту специфически христианскую деталь — если иметь в виду традиционный взгляд на Иисуса как на девственницу, даже как на архетип андрогинности. После произведений Василия Розанова ( Метафизика христианства и Люди лунного света ) мы не можем оставить без внимания это повествование. Житие Бориса и Глеба уже выявляет, возможно, определяющую характеристику почти каждого последующего русского литературного героя, а может быть, и каждой героической исторической личности: (христианское) сопротивление миру как единственно возможное выражение своего рода пассивного героизма.Этот оксюморон предстает в русских повествованиях и в природе русского народа как героическая жертвенная смерть или отказ от борьбы даже ценой смерти (не говоря уже о несчастье).

Рассмотрим наиболее известного литературного героя (и писателя) допетровского периода — протоиерея Аввакума, автора собственной агиографии, широко известного литературного мастера до петровских реформ. Аввакум активно участвовал в церковном расколе середины XVII века, защищая «старое благочестие», выступая против церковных реформ патриарха Никона и поддерживая царя Алексея Михайловича, отца будущего императора Петра Великого.Жизнь Аввакума была поистине героической, отмеченной огромной активностью в достижении определенных церковных и политических целей. Среди западных деятелей он больше всего похож на Савонаролу, чью смерть на костре он тоже разделял. Но в то же время, читая его житие, нельзя не отметить еще одно западноевропейское сходство — это русский Жан-Жак Руссо! Ключ к их сходству — мазохизм. Это уже отмечалось в научной литературе; американский славист и психоаналитик Дэниел Ранкор-Лаферриер отмечает мазохизм Аввакума как архетипическую черту России в своей книге Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания (1995).15 Аввакум служил громоотводом, втягивающим в себя все штормы века. Самое поверхностное знакомство с современной психологией проясняет несомненно мазохистские, провокационные аспекты этого поведения. Создается впечатление, что Аввакум не хочет побеждать в битве — его единственное желание — немного пострадать.

Мазохистские черты проявляются в архетипическом русском персонаже через три столетия после Аввакума в одной из сказок Ивана Бунина. Здесь мы находим скромную вариацию характера Аввакума в образе Шаши, сына крестьянина, который провоцирует людей на избиение его — сначала своего отца, богатого грубого римлянина, затем солдата, женатого на любовнице Шаши.Сказка носит характерное название «Я молчу» — это гротескное выражение часто восхваляемой жертвенной кротости России.

В день большого открытого рынка в деревне Шаша регулярно вызывает солдата на бой, чтобы его избили:

Среди грохота и шума, безумного звона вращающейся карусели и экстатического, притворно-сочувственного oohs и aahs расставшейся толпы солдат оглушает и окровавляет Шашу своим первым ударом.Шаша. . . сразу же падает в грязь, как мертвый, падает, чтобы его ударили сапогами на стальных каблуках в грудь, его морщинистая голова, его нос, его глаза уже потускнели, как у забитой овцы. Между тем люди удивляются: какой странный, сумасшедший! Он с самого начала знал, чем это закончится! Почему он так решился? А на самом деле — почему? Почему он так настойчиво, день за днем, опустошая свой разрушенный дом, стремясь стереть последние признаки того, что создал дикий гений Романа, и бесконечно жаждет оскорблений, стыда и побоев? 16

Конечно, Шаша Бунина представляет собой гротескную деградацию христианского архетипа, который был так чудесно и выразительно представлен более крупной фигурой Аввакума, но Шаша сохраняет структурные и формирующие качества этого типа, наиболее важными из которых являются необходимость страдать как способ обрести христианское спасение.

Однако главный резервуар убедительных христианских типов характера находится в классической русской литературе XIX века, среди тех главных героев, которые заслужили прозвище «посторонние люди». Их главная черта — неспособность действовать в самой элементарной, повседневной ситуации: в сексуальном соревновании не только против соперника за любовь женщины, но и в соревновании с самой женщиной. В частности, повествование разворачивается таким образом, что литературный главный герой оказывается слабее своей возлюбленной; таким образом, он охотно уступает ее другому.Сюжет имеет множество вариаций в русской литературе.

В течение многих лет, если не столетий, поведение «посторонних людей» объяснялось государственным угнетением и общественными репрессиями в России, которые не позволяли расцвести его положительным персонажам. В психоаналитическом свете такое поведение приобретает совершенно иной характер. Однако есть и другие интерпретации этого литературного феномена, помимо психоаналитической, которые выходят за рамки его социальных измерений.Самый умный из них принадлежит литературному формалисту Виктору Шкловскому, который, по сути, подробно комментировал несоответствие психоанализа литературе:

Я напишу о «разведчиках», потому что о них еще никто не писал и их чувства могут быть задеты. При спаривании лошадей (что не является самым изысканным занятием, но без него не было бы лошадей) часто кобыла испытывает защитный рефлекс, нервничает и отказывается спариваться.Она может даже пнуть жеребца.

Итак, заводская лошадь не предназначена для романтических интриг; его путь должен быть усыпан розами, и только истощение гасит его пыл. Таким образом, выбирается полувзрослый жеребец, который приближается к кобыле; его душа намного тоньше. Они флиртуют друг с другом, но как только они начинают приходить к взаимопониманию (так сказать), бедного молодого жеребца утаскивают за шею, и на сцену возвращается настоящий продюсер.

Первого жеребца называют разведчиком. Задача разведчика — сложная, и, говорят, некоторые кончают сумасшедшими или склонными к самоубийству. . . .

Русская интеллигенция сыграла историческую роль разведчика.

Еще раньше русская литература была посвящена описанию испытаний и невзгод этих разведчиков. Писатели очень подробно рассказывали, как их героям не удалось получить то, к чему они стремились … Увы, даже персонажи Льва Толстого в Казаки, война и мир, и Анна Каренина, , даже эти самые любимые персонажи — разведчики.17

Эту тему можно проиллюстрировать, начиная с самого первого русского классика — Пушкина. Его Евгений Онегин представляет собой первую значительную, поистине основополагающую модель русского литературного сюжета: женщина выступает в роли начальника мужчины, побеждая его в своего рода моральном состязании, демонстрируя готовность и способность любить, в то время как мужчина-герой справляется с ситуацией. неадекватно. По сути, Евгений Онегин — первый «разведчик»; этот главный герой отвергает женщину, которая влюбилась в него, только для того, чтобы понять, что он любил ее в конце концов, когда она вышла замуж за другого.В психоанализе подобная ситуация называется «мотивом Кандавела».

Чтобы подтвердить этот тезис, достаточно перечислить известные русские романы XIX века, назвав персонажей, составляющих пары и треугольники вышеупомянутого сюжета. Этот образец применим почти ко всей классической литературе России XIX века. Несколько примеров: Рудин, Наталья и Лужин («Рудин» Тургенева), Обломов, Ольга, и Штольц («Обломов» Гончарова), Райский, Вера, Волохов («Утес», тоже Гончарова), князь Андрей, Наташа и Анатоль Курагин (впоследствии Пьер Безухов) в романе Толстого «Война и мир» года. В этом смысле наиболее выразительным мужским персонажем в русской литературе является князь Мышкин в произведении Достоевского « Идиот», — сознательно христоподобная фигура, по определению неспособная к любви («любовь» подразумевает определенный элементарный уровень активности).

Рассматривать этот сюжет как мазохизм в узком психоаналитическом смысле, как это делает Д. Ранкор-Лаферриер, означает упростить его культурное — или антикультурное, или неккультурное — значение. Это значение может быть выяснено только в том случае, если мы будем постоянно помнить о христианских корнях и соотношениях данной психологической ситуации.Культурное и социальное объяснение заключается в неделании, отказе активно участвовать в существовании не только на его социальной поверхности, но и в его онтологической глубине. «Не любите мира и того, что в нем», возможно, самая подходящая христианская формула для описания этого отношения к миру.

В русской классической литературе сложно вспомнить какой-либо пример положительного, активного главного героя. Если мы начнем еще раз с Пушкина, то единственный персонаж, который легко приходит на ум, — это Пугачев из сериала «Капитанская дочка», , который, безусловно, активный и, возможно, даже позитивный (во всяком случае, не без определенного грубого обаяния), никогда не смог бы никогда можно назвать культурным.Лермонтовский Печорин активен — и даже пользуется немалым успехом у дам — ​​но это бессмысленная деятельность байронианского героя, экспериментирующего с людьми и обстоятельствами. Печорин — посторонний среди посторонних людей (и, если проследить ход психоаналитических мыслей, нельзя не заметить и в характере, и в самом Лермонтове отчетливо гомосексуальные черты, особенно в их презрении к женщинам). Любопытно, что, пожалуй, единственный действующий герой в русской литературе вовсе не русский, а немец; Это Штольц, которого Ольга предпочитает «разведчику» Обломову.Однако гораздо чаще такие активные иностранцы кажутся смешными; таким образом, у нас есть Хьюго Пекторалис, герой «Могучей волны» Лескова, который решает превзойти россиян в их любимом виде спорта — переедании во время пасхальной трапезы — и умирает, подавившись блином. Похожий сюжет появляется в одной из ранних юмористических сказок Чехова, в которой иностранец в ужасе дивится, наблюдая, как русские участвуют в том же самом занятии; эта сказка называется «Глупый француз». И все же самым глупым французом во всей русской литературе оказывается Наполеон в «Войне и мире года» Толстого; автор сатирически высмеивает и морально осуждает уверенность французского императора в его собственных, человеческих способностях влиять на события и творить историю.Кутузов побеждает его именно «неделанием», послушной верой в таинственный поток событий, не отвечающий воле человека.

Дальнейшее рассмотрение этого мотива в русской литературе дает невероятный результат — он становится тем более очевидным в советский период, когда казалось, что русская жизнь радикально изменилась в самой своей сути и специально предприняла жесткие меры для искоренения всего. связи с его религиозным, христианским прошлым.

Советская литература началась с парадокса — стихотворения Александра Блока «Двенадцать», в котором Христос выступает как вождь большевистской Красной гвардии.Число двенадцать представляло новых апостолов в новой большевистской церкви. Сам Блок в своих заметках о стихотворении писал, что Красная Гвардия была бедной деревенской церковью, плывущей по бурному океану русской жизни. Поэма вращается вокруг убийства проститутки Кати, которая символизирует Россию. Присутствие Христа, кажется, санкционирует это ритуальное убийство. То, что женщина убита, проводит ключевую тематическую линию, связывающую загадочную поэму Блока с фундаментальным повествованием русской литературы.

Большевики приветствовали Блока, так как они считали поддержку одного из столпов культурной элиты дореволюционной России полезной и лестной.Однако они поспешили дистанцироваться от фигуры Христа в стихотворении, провозгласив этот мотив «мистицизмом». И на самом деле, как на первый взгляд, так и в практическом смысле, цели большевизма, казалось, имели мало общего с русской культурной традицией, сформированной при православии. Большевизм повлек за собой принудительный активизм, реорганизованную манию величия, прометеевский план по изменению мира, который никоим образом не ограничивался социальными проблемами. Это своего рода космическая утопия, как и любое истинно революционное движение, как считает русский философ С.Л. Франк отметил в своем замечательном труде «Ересь утопизма»:

Последний истинный источник утопической мысли — это совершенно новая — по сравнению со всей сферой ветхозаветных и новозаветных концепций — религиозная идея (единственный возможный аналог можно найти в гностицизме второго века). Это идея о том, что все зло и человеческие страдания в мире определяются … ошибочной структурой самого мира. Это вызывает еще одну мысль: человеческая воля, управляемая стремлением к абсолютной истине, может коренным образом перестроить мир, создав новый, значимый и праведный мир вместо старого, успешного и несправедливого.Утопизм — это … бунт нравственной воли человека против создателя мира и против самого мира как его творения. Древние гностики учили, что мир был создан злым богом и что Бог любви и праведности, явленный во Христе, является совершенно другим богом, нежели создатель мира … Утопизм часто открыто признает свое желание космического преображения, например: например, в утопических фантазиях Фурье или в знаменитой формуле Маркса о «скачке из царства необходимости в царство свободы», которая указывает на восприятие надвигающегося социализма именно как совершенно новый эон универсального бытия.Каким-то туманным образом утопизм лелеет веру в то, что преобразование социальной структуры должно каким-то образом обеспечить подлинное спасение, то есть положить конец трагическому подчинению человека слепым силам природы и прийти к новому, незамутненному и блаженному существованию18.

Христос, изображенный в «Двенадцати», — гностический Христос, несущий разрушение несправедливому миру, воплощаемому женщиной — Катей. Современный культуролог Александр Эткинд прослеживает дальнейшее развитие этой темы в творчестве Блока, делая вывод о том, что кастрация — необходимое условие космического преображения бытия.Русский гений Блока раскрыл секрет большевизма как русское духовное намерение, которое было сформировано исключительно христианством. Многолетняя борьба большевиков за искоренение самой сути русского бытия может и должна быть истолкована как результат этого фундаментального духовного устройства.

Я имею в виду, конечно, мистику русских литературных и исторических тем, а не их (советский) эмпиризм. Эмпиризм казался новым, но под поверхностью почти всех советских литературных рамок можно было проследить одно и то же повествование.Несколько примеров:

В советский период русская литература начала ассимилировать темы и формы, которые не были присущи русскому классицизму или русской литературе в целом. Некоторая светскость настигла русскую литературу, частично в ответ на общее восприятие коммунистической революции как радикальной попытки вестернизации русской жизни. В этом смысле наиболее интересным явлением можно считать появление в начале 20-х годов литературной группы «Братья Серапионы», самым известным участником которой был Михаил Зощенко.Манифест группы, написанный Львом Лунцом, недвусмысленно озаглавлен «На запад!» В этом манифесте провозглашалось, что критический недостаток всей предыдущей русской литературы заключается в отсутствии сюжета, в том захватывающем действии, столь характерном для западной литературы. Это имплицитно дезавуировало интроспективного и чрезмерно аналитического русского литературного героя, который, как обсуждалось ранее, был разновидностью христианского сознания.

Как и все независимые литературные группы постреволюционного Советского Союза, «Братья Серапиона» просуществовали недолго и не оказали длительного влияния на русскую литературу.Сама идея обособленной, эстетически автономной литературы не прижилась бы на русской земле даже среди литературного авангарда. Можно рассмотреть, например, литературную группу ЛЭФ, возглавляемую известным поэтом Маяковским. Здесь сильно отозвался большевистский мотив прометеевской активности. ЛЕФ провозгласил конец искусства как чисто эстетической деятельности и переход к «строительству жизни». Задача искусства заключалась в формировании нового, коммунистического образа жизни. Прикладное искусство рекламировалось как вершина творчества — например, строительство экономичной раскладной мебели в ответ на советский жилищный кризис.19 Но в то же время увлечение прикладным искусством не лежало в основе творческой идеологии LEF. Тайной целью был космический утопизм, полное преображение бытия. Наиболее ярко это проявилось в творчестве самого Маяковского. В первое издание его стихотворения «Об этом» вошли фотомонтажи А. Родченко, довольно известные на Западе. Поэма повествует о победе над любовью как о земном рабстве, о мечтах о новом бессмертии, о жажде физического воскресения.Здесь мы находим, трансформированные, мотивы, присущие самому истинно христианскому мировоззрению, но представленные новым, активистским голосом, как своего рода «активный апокалипсис» (как заметил Н. Бердяев о философии Николая Федорова, оказавшей большое влияние на Маяковского) . Примечательно, что преодоление атрибутов физической любви как формы космического онтологического выживания является отголоском христианства (если, конечно, игнорировать Платона). Коммунист возник как преобразованный воинственный монах европейского средневековья, в отличие от задумчивых, молитвенных отшельников Православия; в этом, по сути, и заключались масштабы «радикальных перемен» и прогресса, достигнутых большевистской революцией.Рискну сказать, что эта революция произошла в рамках того же христианского дискурса.

Конечно, я имею в виду внутреннее, поистине бессознательное значение нарративов революции. На идеологической поверхности официальная доктрина не поддерживала и не могла поддерживать такие нарративы. После всех перипатетиков шатких 1920-х годов официальная идеология провозгласила «социалистический реализм» единственным действенным методом советского искусства. Искусство должно было отражать жизнь в ее революционном развитии с коммунистической точки зрения.Это учение возникло отчасти благодаря Максиму Горькому, который сам по себе был интересной фигурой. Добившись всемирной известности еще до революции, Максим Горький (1868-1936) всегда питал социалистические симпатии и политическую принадлежность к большевикам. До революции он стал активным участником группы под названием «Бого-строители», которых американский ученый Роберт Уильямс считает настоящими, или «другими» большевиками20. Их пути идеологически разошлись с Лениным ни на что иное, как на интерпретацию марксистской теории. правильно подчеркивая его активистский характер, в то время как Ленин, по крайней мере до революции, видел марксизм через традиционную призму жесткого детерминизма, «экономического материализма».Однако среди богостроителей марксизм приобрел значение, выходящее за рамки научной теории, объясняющей законы социальной эволюции, и стал своего рода религией, которая допускала глобальное понимание и раскрывала секреты жизни. Марксизм сделал возможным воплощение теогонического процесса: Бог становится людьми (демотеизм богостроителей), то есть общественным коллективом, чей труд полностью преображает саму жизнь. Другими словами, марксизм создал миф, который вдохновил огромные массы людей на прямую общественную деятельность.Максим Горький хотел воплотить этот миф в жизнь в процессе социалистического строительства в Советском Союзе и закрепил свое видение на теории «социалистического реализма». С этой точки зрения и субъект, и объект искусства стали самой реальностью, трансформированной трудом в образ актуального совершенства. Социалистическое строительство стало своего рода теургией.

Методология соцреализма наименее повлияла на художественную практику самого Горького, который был и оставался писателем-натуралистом старой школы.Однако и на других советских писателей это не повлияло положительно, да и не могло. Теория была мертворожденной, потому что нельзя навязать искусству какую-либо теорию или метод. Тем не менее, соцреализм представляет собой интересное свидетельство активистских тенденций в российском сознании, которые возникли в большевистском дискурсе. Еще интереснее проследить крушение этих тенденций.

Короче говоря, достаточно вспомнить только одно имя — Андрей Платонов (1899–1951).Это была колоссальная фигура, бесспорный русский гений наравне с Толстым и Достоевским, писателем, подтвердившим всемирную известность русской литературы. Однако в данном контексте его эволюция весьма показательна.

Идеология, а точнее мировоззрение гностического утопизма глубоко проникло в творчество молодого Платонова в форме космических фантазий Федорова-Циолковского. Основной темой произведений Платонова в начале 1920-х годов, когда он еще писал стихи и статьи для газеты « Воронежская коммуна, », была глубокая ненависть к существующему миру и призыв к его полному разрушению.Эти увещевания были технически мотивированы как проект по полной реинжинирингу существования. Платонов сознательно ушел из литературной сферы и получил образование инженера — в частности, электрика и специалиста по мелиорации — но на работе он столкнулся с бедной реальностью русской жизни и понял, что речь идет не о космических полетах в далекие галактики. но рытье канав и увлажнять почву в той же Воронежской области. Виктор Шкловский однажды встретил его на работе и в своей книге «Третий завод» набросал портрет молодого Платонова — не писателя, а сельскохозяйственного инженера. Платонов вернулся в литературу другим человеком — его тема смелых межгалактических приключений приняла неожиданный, отчасти сатирический поворот (особенно в его проекциях на прошлое России, на эпоху Петра Великого, так похожую на большевистские времена, в «The Шлюзы Богоявления »), но его отвержение мира и того, что в нем было, осталось. Платонов стал фигурой крайне кенотической, хочется сказать — русским Христом. Его проза проповедует русский апокалиптический нигилизм. Платонов изобразил верных коммунистов в знакомом обличье странствующих паломников, ищущих невидимый город, который оказывается коммунизмом.Чаще всего невидимый город оказывается смертельным. Герои Платонова ищут смерть как залог бессмертия (эта тема также находит отклик в творчестве Пушкина), как путь к новому небу и новой земле. Смерть как образ жизни — вот тема Платонова. Его герои жаждут «немного пожить смертью». Тем не менее, сам Платонов остается бессмертным в России, его работа представляет коммунизм как русский апокалипсис в блестящих романах Chevengur и Kotlovan.

Платонов понимал коммунизм как христианское явление в кенотическом смысле, как отказ от всякой суеты и активности, полного смирения, крайнего культурного нигилизма.Он одновременно отделил коммунизм от принудительного активизма и восстановил его принципиальное неприятие мира. Круг русской культуры и русской литературы замкнулся в себе; Коммунизм совпал по своим тайным истокам с чисто христианским, культурно незамысловатым формированием русской православной души. Этот перекресток стал воплощением христианской культурной темы в России. Вне этой темы находится только эмпиризм, который при всей своей любознательности не имеет специфической русской сущности. Прошлое, настоящее и будущее русской литературы, выходящей за рамки христианского вдохновения и отрицания, было, есть и всегда будет таким же «интернациональным», как, скажем, техническое мастерство.Он предполагает интеграцию и конвергенцию, а не какую-либо особую особенность. Короче говоря, «не русский».

Конечно, русская литература давала и продолжает укрывать художников, которые изо всех сил пытались держаться подальше от этого апокалиптически-нигилистического кольца, вырвались из него или просто не заметили его с самого начала. В русской литературе были свои «западники». Среди них можно было бы причислить даже Пушкина; несмотря на свое глубокое проникновение в сугубо русскую тематику, он оставался «не русским» (в указанном выше смысле) как духовный тип — тип просвещенного, непредвзятого европейца.Дмитрий Мережковский не напрасно оспаривал «русскость» Пушкина, когда он энергично утверждал, что вся русская литература, которая последовала за Пушкиным, была непрерывным бунтом против своего праотца и первого гения. Тургенев сохраняет подобный внешне культурный образ, несмотря на то, что он тщательно разработал прототип русско-христианского «разведчика», пассивного главного героя (единственным революционным персонажем Тургенева был болгарин в романе «« День до »»). Чехова также можно назвать европейцем в более интересном, демократически инклюзивном смысле.Сюда же можно отнести целую серию поэтов 20-х годов — Вяземского, Баратынского, Анненского. В советской и постсоветской литературе есть даже современный поэт Александр Кушнер, о котором критик писал: «Какой редкий случай — поэтическое вдохновение при температуре 36,6 (по Цельсию)» 21. Вестерн, не- (или анти- или супер-) христианский тип русского писателя, несмотря на его бесспорные заслуги, остается маргинальным по отношению к самой русской литературе — он не может выделяться как гений на ее фоне.

Василий Розанов однажды написал, что русский западный житель, в отличие от славянофила, блестяще редактировал, производил, комментировал и культурно контекстуализировал Война и мир — но он никогда не мог написать это. Судьба русской литературы — судьба всей русской культуры, если хотите, — лежит среди этих обреченных гениев в среде, лишенной какой-либо подлинной культурной середины. Культура как «среднее царство» опять же не русская.

Знаменитые слова Бертольда Брехта «Пожалейте страну, в которой нет героев», вполне могут быть применены к стране, в которой рождаются только гении.

Список литературы

Эту статью перевела с русского Маша Барабтаро.

1 Лотман Ю.М., Избранные страны в Трех Томах, Т. 3 (Таллинн: Александрия, 1993), с. 129

2 Ницше, Фридрих, «Антихрист». Мне не удалось получить английское издание — единственный экземпляр исчез из Нью-Йоркской публичной библиотеки. Существовал 18-томный сборник сочинений , , но в карточном каталоге не было указано, какой том содержал рассматриваемое эссе, и у меня не было сил изучить все восемнадцать томов.

3 Аксаков К.С., Полное собрание сочинений, Т. 1 (М .: Университетская типография, 1889), с. 283-84.

Киреевский, 4, И.В., Полное собрание сочинений, Том. 1 (М .: Типография Императорского Московского Университета), С. 184-85.

5 Там же, стр. 219-20.

6 Шопенгауэр, Артур, Мир как воля и представление, (Нью-Йорк: Dover Publications, 1958), стр.184, 186.

7 Там же, стр. 198–99.

8 Степун Ф. Немецкий романтизм и философия истории Славянофилов // Грани № 42, с. 186.

9 Мережковский, Д. С., Полное собрание сочинений, Том. 13, (СПб .: М. О. Вольф, 1912), с. 345-46.

10 Иванов, Вячеслав, По Звездам: Статы и Афоризмы, (СПб .: Ори, 1909), с. 327-329.

Розанов, 11, В.В., Избранное, (Мюнхен: А. Нейманис, 1970), с. 444.

12 Бердяев Николай, Истоки и Смысл Русского Коммунизма, (Париж: YMCA Press, 1955), стр. 37-38, 39.

13 Блока, Александра, Собрание сочинений, Том. 7 (Москва-Ленинград: Художественная литература, 1963), с. 365.

14 Лукач, Джон, Конец двадцатого века и конец современной эпохи, (Нью-Йорк: Тикнор Филдс, 1993), стр.77-78.

15 Ранкор-Лаферриер, Даниэль, Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания, (Нью-Йорк и Лондон: New York University Press, 1995), стр. 23-25.

16 Бунин, И.А., Собрание сочинений, Т. 4, (М .: Художественная литература, 1966), с. 229.

Шкловский, 17, Виктор, Гамбургский счет, (М .: Советский писатель, 1990), с. 186.

18 Франк, С.Л., «Эрес утопизма» в По ту сторону Правого и Левого, (Париж: YMCA Press), стр. 98-99, 102-103.

19 См. Матич, Ольга, «Суета Вокруг Кровати: Утопическая организация Быта и Русский Авангард» в журнале Литературное обозрение № 11 (1991), стр. 80-84.

20 См. Уильямс, Роберт К., Другие большевики: Ленин и его критики, 1904-1914, (Блумингтон: издательство Индианского университета, 1986).

21 Эпштейн Михаил, «Русская литература на Распутье» в № Звезда No.2 (1999), стр. 158.

Классика, классицизм, цивилизация — Persée

Классика, классицизм, цивилизация

Классика, классицизм, цивилизация

от Грегори Бонгарда-Левина

Мембре де л’Академии наук в России Membre du Bureau de I’uai

Обсуждаемая тема обширна и многогранна. Более того, каждый из трех элементов этой триады сам по себе требует терминологического уточнения. До сих пор нет единой характеристики этих понятий, не говоря уже о совершенно разных интерпретациях учеными и общественными деятелями неевропейского ареала.

Я хотел бы сосредоточиться только на трех аспектах темы, а именно на значении термина «классика» в античности и специфическом содержании терминов «классика-классицизм» в России и на Ближнем Востоке.

Прежде чем говорить о значении классики для европейской цивилизации, включая Россию, важно вспомнить, как возник смысл известных нам сегодня слов «классика» и «классика». Как хорошо известно, мы обязаны этим значением тому, как европейские гуманисты поняли и начали использовать слово classicus, используемое в двух отрывках из произведения известного римского эрудита Авла Геллия «Аттические ночи».По его словам, homo classicus означал человека самого высокого уровня переписи, тогда как scriptor classicus — писатель самого высокого ранга, то есть такой писатель, который очень внимательно относился к подбору слов и грамматике.

Таким образом, термин «классические писатели» применялся к тем, кто писал на хорошей примерной латыни и демонстрировал точность и осторожность в использовании этого языка.

Конечно, классицизм в этом узком смысле ведет к ограничению и сужению эстетического ощущения, к игнорированию тех творческих сил, которые породили действительно классические произведения.Однако в своих лучших и самых глубоких аспектах классицизм ценен именно потому, что он признает вечное и новаторское значение для европейских цивилизаций некоторых уникальных достижений и основных открытий античности: метафизического стремления Платона, аналитической строгости Аристотеля и т. Д.

Тот факт, что образцовых авторов постоянно изучали в школе и считали образцом для подражания, обеспечивало чудесное единство латинской литературы в античный период, что очевидно каждому, несмотря на естественную эволюцию латинского языка и смену литературного вкусы.

Европейская рецепция античности в форме классицизма (в том смысле, в каком это слово приобрело в XVII – XVIII веках) имеет особое значение для русской культуры.

341

Мир искусства

Олеся Туркина
Петербургский неоакадемизм. Возрождение Великой Истории.

Искусство Великой Истории никогда не умирало; однако в течение 20 века люди стали осознавать это как нечто дополнительное по отношению к повествовательный процесс.Политики, ученые и рекламодатели рассказывают истории, будь то Великая история защиты прав человека в отдельности страна, картирование генома человека или вкус сигареты что объединяет мир. И хотя Великая история часто служила оправдать самые циничные действия со стороны его авторов, свои положительные, следует упомянуть даже терапевтическую роль. Великая история служит своеобразный своего рода защитный щит от реальности, улучшающий травмирующий эффект стремительно меняющейся современности.Великие истории позволяют субъект размещается в кочевом пространстве, останавливает время, «найти себя». Как правило, Великие истории формируются на определенном начальном этапе. момент, когда начинается история. Он подтверждает мифологическую истину, непреходящую, вечный.

Неоакадемизм — великий История красоты, самобытности и традиций. Неоакадемизм зародился в 1988 г. художника Тимура Новикова в Санкт-Петербурге (в то время это был еще называется Ленинградом).В то время время кардинальных перемен, все политические, идеологические, экономические и эстетические заказы, составленные во время десятилетия более или менее стабильной семиосферы СССР внезапно оказались снесли. Великие истории дружной семьи народов включены в многонациональной империи социальная справедливость социалистической системы, творчество искусства социалистического реализма потерпело крах. Не смотря на то что что за последнее десятилетие существования СССР (примерно с в конце 1970-х годов) эти Истории уже служили пустой оболочкой для устаревшая идеология, смерть Великой Истории болезненно воспринималась большинством населения страны.Невозможность записаться в единой Великой Истории потеря идентичности вызвала ностальгию по Великая История и желание воскресить то, что было потеряно, внезапно присутствовали. Реставрация Великой Истории неизбежно сопровождается обращением в прошлое, в начало Истории, в какой-то золотой век. Если во время Первые годы перестройки самым популярным периодом был период эпоха основания Советского государства (революционный романтизм 1920-х гг.), а затем в начале 1990-х гг. ориентация на имперские традиции царской России.Возвращение, в виде государственного флага — трехцветного царской России, в форма герба двуглавого орла (без короны в процессе этого «восстановления»), а также временное усыновление музыки Михаила Глинки из оперы Жизнь за царя как государственный гимн — все это указывало на желание заменить представление одной потерянной империи (советской) с другой — царской. В процессе переписывание Великой Истории Великой Российской / Советской Империи, возвращение имени Св.Показательным был Петербург в 1991 году для бывшей столицы. Неоакадемизм возник в определенном историческом и геополитическом контексте. Можно сказать, что это движение определило проимперские настроения в постсоветское общество.

Неоакадемизм, основанный Тимуром Новиков, один из самых радикальных петербургских художников, который в своем творчестве работа, объединившая идеи символической перспективы и теории пересборки (изобретен в 1920-х годах советским продюсером Львом Кулешовым) был инициирован с серией коллажей художника, посвященных Оскару Уайльду.Иногда также помещено происхождение неоакадемизма в творчестве Новикова. в 1987 году, когда художник создал картину Мальчик с веслом — своеобразный неоакадемик Курос — портрет художника Георгия. Гурьянова как пародия на сталинскую садовую скульптуру. Эти две области — коллаж, включающий узнаваемое красивое изображение и фигуративную живопись, который (по мнению основоположника неоакадемизма Новикова) апеллирует к неоклассическая эстетика, возникшая как следствие двух основных тенденций нового тренда.Само понятие неоакадемизма, вроде Новой Академии искусств, появилась в 1990 году, когда Новая Академия всех видов искусств (одним из основоположников этого был также Новиков), переименовали, чтобы обратиться к футуристическим практикам русского авангарда. В Новая Академия изящных искусств провозгласила своей задачей возрождение классического традиции, которые, по мнению его основателя, были утеряны не только художников-авангардистов, а также официальной Академией изящных искусств. (ныне Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина), существовавшие в С.Петербург начиная с 18 века. Неоакадемизм возникла благодаря усилиям его создателя, который остается его главным идеолог. В пьесе Тайный культ , написанной Новиковым в 1992 (в стиле драматических постановок Уайльда) автор говорит о вечных ценностях искусства и об утраченном золотом веке, когда идеальный зрителям было доступно прекрасное, а о начале войны в искусстве — война между прекрасным и уродливым.В 2000 году Новиков окончательно сформулировал идею о параллельном существовании двух историй. искусства. Один был ориентирован на какой-то вечный образ, будь то греко-римский, Ренессанс, барокко или неоклассицизм. Эта тенденция не подтвердилась. только в творчестве современных художников, но и в моде фотография, сознательно эксплуатирующая неоклассическую эстетику. Другой История искусства начинается с ритуальных, шаманских практик. Художники, которые отнесены ко второй группе именуются актуалистами, то есть обменять вечность прекрасного на временность течения.Актуалист — враг неоакадемизма, который периодически подвергается к разоблачению. Процесс воздействия иногда происходит буквально, как на выставке «Нагота и модернизм» в 1994 г., которая проходила в Новая Академия. Мотив разоблачения модернизма (в том числе постмодернизм) популярен в идеологии неоакадемизма, как желание раскрыть модернистский заговор, подготовленный спецслужбами, апеллировать к практике противоположностей, когда для подтверждения один, правильный, два — неправильный.Все это определенному степень напоминает советскую идеологию в области культуры, которая казалась удачная стилизация в недавнем прошлом. В то же время такие действия как, например, публичное сожжение своих фотографий и журналов, принадлежность к современному искусству вызывает подозрения в неототалитаризме.

Неоакадемизм основан на представление об идеальном образе, которое художники понимают по-разному. В В поисках идеала обращаются к разным эпохам.В своих текстильных коллажах Тимур Новиков воссоздает принцип древнерусского знамени. Георгий Гурьянов ориентирует свое творчество на творчество социалистов-реалистов. художники, такие как Александр Дейнека и Александр Самохвалов. Набор картин Гурьянова изображают героев тоталитарной утопии, как если бы они сошли с экрана художественного фильма Абрама Роума «Суровый юноша » (1936) или «Олимпийских игр » Лени Рифеншталь (1936).Иногда художник буквально повторяет композицию того или иного производство 1930-1950-х гг. Герои картин Гурьянова — идеальные граждане тоталитарной империи, воплощающие общественно полезные функция авиатора, спортсмена, тракториста или моряка. Идеализм в картинах Егора Острова относится к «растворимому» языку живописи. то, что он обнаружил, что позволяет ему пересказывать Великие истории бывших эпохи (например, гомеровский эпос) по-своему.Художник не рассказывает новые истории, он делает визуальный язык более современным. Переделанное изображение в удивительном образе соответствует языку гомеровского эпоса, геометрической греческой мысли и отличительного плоскостность — как в «подлиннике» Гомера, так и в картинах Островова, в которых действие разворачивается в реальном, ярком, освещенном пространстве, где передний план и задний план отсутствуют. Ольга Тобрелутс заимствует образы для компьютерных коллажей из широкого пантеона истории искусства и массовая культура.Она вставляет героев, освященных современной массой. медиа в известные картины эпохи Возрождения. Цифровые технологии позволяют Tobreluts объединить различные традиции. Цифровые пропорции становятся новым средством достижения идеала, который возникает в новую эру на границе масс-медиагенного. На стыке массового искусства, классических традиций и мода, появляется проблеск мысли, двойственность узнавания и непризнание, связанное с преобразованием известного имиджа.Таким образом, лицо Леонардо ди Каприо вставлено в картину Антонелло. да Мессина. Эта постановка подверглась цензуре знаменитого издательство Thames and Hudson, которое в 2001 году переиздало книгу The Современное движение в искусстве после 1945 года написано критиком Эдвардом Люси-Смит. Когда критик решил напечатать это произведение Торбелутса из серии Священные фигуры в качестве иллюстрации, юристы издательства посоветовал им не делать этого, так как они боялись, что вопросы могут возникают об авторских правах на лицо Леонардо ди Каприо.Олег Маслов и Виктор Кузнецов создают огромные стилистики в стиле Картины салона 19 века, представляющие себя и своих друзей в нарисованной Аркадии, живущей в мифологической эпохе вне времени, в Золотой век древней утопии. Часто художники создают буквальный мимесис, движение к определенному образу. Таким образом, прежде чем приступить к изображению сцены они отправляются в Государственный Эрмитаж, чтобы досконально изучить положение тела, рук, пальцев и направление взгляда мифологические персонажи.

Таким образом, неоакадемизм использует определенный территориальный и хронологический контекст. Это движение возникло в Санкт-Петербург, который считается самым европейским из всех городов России, обладающий статусом культурной столицы, известный своим ампиром архитектура, музеи, классический балет, парки скульптур, а также международный центр антиквариата. Неоакадемизм по-своему отражает эстетический вкус формирующегося среднего класса, так называемых новых русских.Когда появился неоакадемизм, Тимур Новиков остроумно окрестил это Новый русский классицизм или классицизм для новых русских, которые стремятся возродить имперский стиль и собрать антиквариат. Новый русский классицизм проявил себя как официальный стиль новой России 90-х гг. (в неоклассическом стиле коммерческих структур, таких как бизнес центр на Манежной площади в Москве или общественные памятники, воздвигнутые скульпторами Церетели и Клыков).После распада Советского Союза новые русские классицизм отчасти взял на себя роль утраченного имперского стиля, выразил через культурные идеологии, популярные в 1990-е гг., российский реваншист настроения, что могло означать «Империя наносит ответный удар», согласно лозунгу Это стало популярным благодаря рекламе сигареты «Ява». (Этот реклама обращена к самому мифологически подкрепленному достижению Советской империи, в области освоения космоса и инверсии противостояния Империи Добра (США) и Империи Зла (СССР) в серии художественных фильмов Джорджа Лукаса Звездные войны .) По мнению Тимура Новикова, новый русский классицизм — это более широкое понятие. чем неоакадемизм. Новый русский классицизм отражает массовое движение к образ классицизма, независимо от того, выполняется ли он в реклама банков, приверженность нового среднего класса определенному архитектурный стиль, модные дизайнерские бренды и коллекционирование. это не секрет, что многочисленные московские галереи, специализирующиеся на современном искусстве получают свой основной доход от продажи антиквариата, а не от постановки современных художников.По словам Новикова, New Russian классицизм призван показать подлинное лицо нового русского культура, потерявшая своеобразие после падения железного занавеса и знакомство с современной западной культурой. Новый русский классицизм Великая история нового, она противостоит американскому культура Coca-Cola и McDonald’s, это сочетание высокого и низкого, массовая и профессиональная культура, основанная на противостоянии Европы и Америки.В эту сферу входят те художники, которые, не являясь непосредственными членами Новая Академия изящных искусств, использующая в своем творчестве классическую эстетику, будь то эстетика русской академической живописи XVIII в. века или советской плановой архитектуры 1930-х гг. Так, в Новоновосибирске (Новый Новосибирск) план, представленный Андреем Молодкиным, Алексеем Беляевым-Гинтовтом, и Глеба Косорукова, тоталитарный эстетический образ 1930-х гг. преувеличены.Этот проект состоит из серии чертежей планировщиков, выполнен шариковой ручкой на огромных холстах и ​​представляет собой эскизы к памятники будущего, которые могут быть созданы в новой столице России Новоновосибирске. По заявлению художников, новая столица России должна быть расположен в географическом центре страны, в Сибири, недалеко от действующего города Новосибирска. Сама идея поиска географический центр страны — буквальное воплощение противоположности метрополии / централизма и провинциализма / периферизма.Более того, будущие памятники сочетают в себе функционализм и аллегории, так хорошо знакомой по истории советской архитектуры 1930-е годы, когда в плане Дома Советов в Москве архитектор Ионафан предложил оформить здание в виде гигантской фигуры. Ленина, с библиотекой, расположенной внутри головы. Молодкин, Беляев-Гинтовт, и Косоруков предложили основать свой пантеон с Министерством образования, расположенного внутри гигантской головы статуи Аполлона, а в гигантском колосе ржи разместится Министерство сельского хозяйства.Однако пафос проекта частично разбавляется тем, что Эскизы будущих памятников нарисованы максимально демократично. Шариковая ручка, изобретенная в 1930-х годах, еще не вошла в Великая история великих традиций европейского искусства. Проект Новоновосибирск приобретает стилистический характер и становится неомодернистским проектом, в несмотря на претензии модернистов изменить мир.

Великая история неоакадемизма, как и новый русский классицизм, помогает адаптироваться к быстро меняющейся реальности.Отчасти это движение имитирует новая бюрократизация государственной власти в России. В течение последних десятилетие Новой Академии изящных искусств с ее развитым бюрократическим аппаратом. в том числе Музей Новой Академии, директор музея, секретарь Новой Академии, профессора Новой Академии, а также ориентацию к имперскому стилю, сыграла роль стилизации. В то же время, он был призван остановить время, обратиться к своим собственным европейским традициям, продемонстрировав сопротивление экспансии американской культуры, — все это отражало общие настроения определенной части страны. население, которое в поисках идентичности обратилось к Великой Истории Прошлое.Золотой век можно было воспринимать как период, когда Справедливость, Подлинность, и Красавица восторжествовала, то есть советская империя 1930-1950-х гг. (как воспринимается левой фракцией), или царская Россия конца 19-го и в начале 20 века (в восприятии правой фракции), или время, когда христианство было принято в 10 веке (как воспринималось Киевской Руси). В зависимости от политической ориентации процесс Возрождение «Великих историй» принимало разные формы.Неоакадемизм с его призывом к Вечному, Прекрасному и Традиционному, играл роль мета-истории. По словам его основателя Тимура Новикова, неоакадемизм как таковой закончился и в ближайшем будущем примет другую форму, но желание выйти из времени, возродить Великие Истории все еще в живых.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

ЮК «Эгида-Сочи» - недвижимость.

Наш принцип – Ваша правовая безопасность и совместный успех!

2021 © Все права защищены.