Характерные черты русской музыки барокко – Музыкальная культура барокко эстетика, художественные образы, жанры, музыкальный стиль, композиторы

Бах и Гендель — музыканты барокко

МегаПредмет 

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение


Как определить диапазон голоса - ваш вокал


Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими


Целительная привычка


Как самому избавиться от обидчивости


Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам


Тренинг уверенности в себе


Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"


Натюрморт и его изобразительные возможности


Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.


Как научиться брать на себя ответственность


Зачем нужны границы в отношениях с детьми?


Световозвращающие элементы на детской одежде


Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия


Как слышать голос Бога


Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)


Глава 3. Завет мужчины с женщиной


Оси и плоскости тела человека

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.


Отёска стен и прирубка косяков Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.


Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750) и Георга Фридриха Генделя (1685—1759) явилось завершающим этапом музыкальной культуры барокко. В их произведениях удивительным образом сочетались все лучшие достижения предшествующих эпох: искусство полифонии немецких органистов, гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки. Они унаследовали традиции инструментальной музыки concerto grosso и народно-песенного творчества.

Известный русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов писал: «Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить... с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

Поразительно разнообразно творческое наследие Баха! В историю мировой музыкальной культуры он вошёл как непревзойдённый мастер духовной органной музыки. Глубина философских обобщений, отражение сложного и противоречивого земного бытия и божественного мира совершенной гармонии отличают его органные мессы, хоралы, оратории, кантаты и пассионы («страсти»).

Ещё в XVII в. возникла традиция вокально-хорового исполнения «страстей» — драматизированных торжественных рассказов о страданиях и мученической смерти Иисуса Христа. Одним из величайших творений Баха стали «Страсти по Матфею» (1729) — грандиозное органное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырёх часов. По замыслу автора, в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов. Нелегко было организовать исполнение этого монументального произведения при жизни композитора.


Сюжет евангельской легенды Бах наполнил новым гуманистическим содержанием, углубил его философское звучание. Музыка «Страстей» вызывала самые различные эмоции у слушателей: от строгой возвышенной скорби до искреннего переживания, раздумья и просветлённого торжества жизни. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождалась рыданиями скрипки, а партии хоров передавали крики разъярённой толпы, требующей казни Христа.

Строгим ревнителям церкви музыка не понравилась, она показалась им слишком оперной и далёкой от религиозной догматики. Лишь в 1829 г., спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон (1809—1847) осуществит исполнение в Лейпциге.

«Переполненный зал казался храмом, среди присутствуютщих царило торжественное благоговение; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволнованного чувства» (из воспоминаний Ф. Мендельсона).

Одним из величественных органных творений Баха стала

Высокая месса (Месса си минор) (1747—1749), созданная в стиле барокко. Удивительно тонкая и красивая музыка, включающая арии, вокальные ансамбли и хоры, передавала широкий эмоциональный диапазон: от ликования и просветлённого чувства радости до жалости, скорби и сострадания. Короткие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выражения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торжестве нравственного величия Человека.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Сложность структуры и большой объём не позволяли исполнить её в церкви во время праздничного дневного богослужения (при жизни Баха она не была исполнена ни разу). Месса состояла из пяти крупных частей, включающих 24 номера (15 хоров, 6 арий и 3 дуэта). Между тем грандиозное произведение поражало своей цельностью и чёткой продуманностью. Молитвенный текст также был подчинён звучащей музыке.

 

Иоганн Себастьян Бах

Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифоническом искусстве

Баха, вершиной которого являлись фуги (лат. fuga — бег) — многоголосные произведения, в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в разных голосах. Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто «догоняют» друг друга и приходят к согласию лишь в конце. Обойдя все голоса, мелодия начинает дробиться на мелкие части, её звучание становится более напряжённым, неустойчивым.

Хорошо известна и оркестровая музыка Баха. Каждый из шести Бранденбургских концертов (1711—1720), созданных в стиле concerto grosso, имеет свой неповторимый тембровый облик. Клавирные и скрипичные концерты, в которых Бах продолжил традиции А. Вивальди, — это то главное, что создано им в этой области. В клавирной музыке (klavier — немецкое название клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокладывал новые пути, намечая основные направления в развитии фортепианной музыки.

Сборник фуг и прелюдий «Хорошо темперированный клавир» (1722, 1744) — непревзойдённый образец полифонической клавирной музыки, учебник и настольная книга для исполнителей. Бетховен называл его своей «музыкальной Библией», для Шумана она была «лучшей грамматикой». Среди 48 фуг нет и двух похожих, каждую отличает поразительное многообразие мелодий и настроений. Связанные между собой, они являются вполне самостоятельными произведениями. Бах часто любил импровизировать за клавесином на темы популярных песен, сочиняя изящные и легкие сюиты, состоящие из немецких (

аллеманда), французских (куранта), испанских (сарабанда) и английских (жига) танцев. Французские и Английские сюиты стали подлинным украшением концертных программ.

Не менее популярной была светская вокально-инструментальная музыка Баха. Около 30 кантат (вокально-инструментальных произведений для солистов хора и оркестра) принадлежит великому композитору. Каждая из них проникнута весёлыми и жизнерадостными интонациями, в каждой чувствуется остроумие и тонкий юмор автора. В «Крестьянской кантате» (1742) звучат народно-песенные мелодии, передающие стихию народной жизни. Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природы.

«Кофейная кантата» (1732) — это остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе — модный в то время напиток. Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты.

В коротком очерке невозможно рассказать обо всех музыкальных шедеврах великого немецкого композитора. Известно, что в конце жизни Бах потерял зрение. Последние свои сочинения он диктовал своим ученикам...

Светлы старинные соборы.

В одном из них по вечерам

Сиял и пел орган, который

Был сам похож на божий храм.

И там, воспряв из тьмы и праха,

Крылами белыми шурша,

В слезах провеивала Баха

Миротворящая душа.

Все лица превращались в лики,

Все будни тлели вдалеке,

И Бах не в лунном парике,

А в звёздном звоне плыл по Риге...

Б. Чичибабин. «Бах в Домском соборе»

В историю мировой музыки Георг Фридрих Гендель

вошёл как создатель классического типа ораторий (итал. oratorio, лат. оrо — говорю, молю) — крупных музыкальных произведений светского содержания для хора, солистов-певцов и оркестра, предназначенных для концертного исполнения. Им созданы 32 оратории на библейские, мифологические и светские сюжеты. Лучшие из них — «Мессия» (1741—1742), «Самсон» (1743), «Иосиф» (174 «Иуда Маккавей» (1746), «Иисус Навин» (1747), «Соломон» (1748).

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами)

Георг Фридрих Гендель

Героические оратории Генделя до сих пор удивляют мощью хорового и оркестрового звучания. Музыка ораторий изобилует яркими контрастами, противопоставлениями хоровых партий и лиричных сольных эпизодов. Грандиозные музыкальные формы отличают стройность композиции и разнообразие ритмов: воинственного танца, скачки, яростного сражения, чеканной поступи и медленного торжественного шествия. Композитор не боится длиннот, порой он нарочито растягивает музыкальные номера, что придаёт всему повествованию особую величавость и широту. Полноправным участником ораторий становится оркестр, который не только сопровождает певцов, но и выражает основные музыкальные темы.

Главными героями ораторий Генделя на библейские темы являются вожди и пророки, часто говорящие от лица народа, выражающие его надежды и чаяния. Испытания, лишения и несчастья, выпадающие на их долю, не могут сломить их воли и стойкости.

Не менее важную роль в эпическом повествовании играет народ, готовый до конца отстаивать идеалы добра и справедливости. Может быть, впервые в ораториях Генделя народ начал выступать в качестве одного из главных действующих лиц. Поэтому не случайно выразителем исторической миссии народа является хор, призванный передать основной смысл произведения. О характерных особенностях торжественных хоров, составляющих фундамент барочной музыки Генделя, писала исследователь Д.К. Кирнарская: «Музыка героических хоров часто фанфарна, маршеобразна, гремят мощные аккорды, бегут виртуозные пассажи, словно рисующие радостное оживление толпы, порой звучание прорезают возгласы восторга — ни у кого из композиторов торжественный мажор не бывает таким разнообразным и эффектным, таким триумфальным и заразительным, как у Генделя».

Гендель является также автором более 40 опер, написанных в стиле итальянской оперы-серия (то есть «серьёзной оперы», лирической трагедии или «трагедии, положенной на музыку»), передающей сложную борьбу страстей и чувств героической личности. Наиболее известные оперы Генделя — «Агриппина» (1709) и «Ринальдо» (1711). Их отличают приподнятый патетический стиль многочисленные вокальные украшения. Оперы Генделя были восторженно оценены слушателями в Италии, однако в Англии, где композитор провёл пятьдесят лет своей жизни, они получили довольно сдержанные, а порой и резко критические отзывы. За шесть лет до смерти, как и Бах, Гендель полностью теряет зрение. В последние годы он изредка пишет музыку, принимает участие в концертах, импровизируя или играя по памяти.

 

Русская музыка барокко

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Музыкальная культура русского барокко успешно развивалась в течение ста лет, с середины XVII до середины XVIII в. Её становление в России проходило одновременно с другими видами искусства: архитектурой (московское, или нарышкинское, барокко), иконописью (школа С. Ушакова) и литературой (поэзия Симеона Полоцкого). На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропейские музыкальные традиции, пришедшие к нам через Польшу и Украину. При этом русская музыка барокко сохранила характерные черты древнерусского знаменного распева, его сурово-сдержанный, величавый стиль.

 

"Мусикийская грамматика" Н.П. Дилецкого. 1681г.

В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат. partes — голоса, то есть многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партесных концертах XVII — начала XVIII в. Николай Павлович Дилецкий, главный теоретик партесного стиля пения, автор «Мусикийской грамматики» (1681) отмечал, что в основе такого концерта лежит «борение гласов», то есть противопоставление голосов солистов общему хору. Композиторам предписывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 48 голосов! При этом количество частей и продолжительность звучания строго не регламентировались, хотя предпочтение всё же отдавалось трёхчастным концертам. В качестве главного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой души. «Мусикия, — писал Н.П. Дилецкий, — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости».

На русской почве барокко обрело свои национальные черты: «Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, порой доходящее до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного» (Т.Ф. Владышевская).

Музыкальная культура русского барокко положила начало развитию русской композиторской школы. В это время в России появляется целая плеяда талантливых композиторов, хотя многие партесные концерты по-прежнему оставались анонимными. Василий Поликарпович Титов (около 1650—1715) — автор многочисленных духовных хоровых концертов на 12 голосов. Совместно с Симеоном Полоцким он создал «Рифмотворную псалтырь». В.П. Титов был в числе первых русских композиторов, прославивших воинскую доблесть и реформаторскую деятельность Петра I.

В XVIII в. стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям, а также в искусстве колокольных звонов. В народной среде особенно популярны были песенные жанры барокко — канты (песнопения светского содержания) и псалмы (музыкально-поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида).

Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псалмов Давида сделал русский композитор Максим Созонтович Березовский (1745—1777). В течение нескольких лет он сочинял для Придворной капеллы церковные концерты, вызывавшие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наиболее известные среди них: «Господь воцарися в лепоту облечеся», «Не отверже мене во время старости», «Хвалите Господа с небес» и др.

Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт «Не отверже мене время старости» (1760-е годы) на текст 70-го псалма Давида:

Не отвергни меня во время старости;

Когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня...

Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей;

Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.

В этих словах — сокровенное желание человека закончить с земной путь достойно, не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

М.С. Березовский создал монументальное по форме сочинение до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмоций. Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва надежды и гневный, смелый протест против сил зла и несправедливости — главные музыкальные темы этого произведения. Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость человеческого духа, стойкость в вере, мужество перед лицом испытаний.

Признанным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитрия Степановича Бортнянского (1751—1825). В историю русской музыки он вошёл прежде всего как автор 35 xopoвых духовных композиций для четырёхголосного хора, десяти концертов для двух хоров. Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами)

Д.С. Бортнянский. Художник М.И. Бельский. 1788 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одним из лучших сочинений Бортнянского был концерт № 32 «Скажи ми, Господи, кончину мою...», созданный на слова 38-го псалма Давида:

Скажи ми, Господи,

кончину мою и число дней моих,

дабы я знал, какой век мой...

Услышь, Господи, молитву мою;

не будь безмолвен к слезам моим.

П.И. Чайковский, редактировавший в 1882 г. сочинения Бортнянского, считал этот концерт лучшим из всех тридцати пяти. Помимо духовной хоровой музыки, Бортнянский создал оперы и сочинения для клавира. Ему принадлежит патриотическая хоровая песня «Певец в стане русских воинов» на слова В.А. Жуковского.

 

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения?

2. Почему К. Монтеверди называют первым композитором барокко? Что характерно для «взволнованного стиля» его музыки? Какое отражение он нашёл в оперных произведениях композитора? Что объединяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями барочной архитектуры и живописи?

3. Что отличает музыкальное творчество И.С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Какие произведения великого композитора вам особенно близки? Почему? Приходилось ли вам слушать органную музыку И.С. Баха? Где? Каковы ваши впечатления?

4. Расскажите о Г.Ф. Генделе — создателе классического типа ораторий. Какие черты присущи его музыке? Почему хор играет первостепенную роль в его произведениях?

5. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формированием композиторской школы в России? Какое впечатление производит на вас духовная хоровая музыка М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского?

 

Творческая мастерская

· Познакомьтесь с творчеством выдающихся мастеров итальянского оперного искусства: Дж. Фрескобальди, А. Скарлатти и Дж. Б. Перголези. Попробуйте создать творческие портреты этих композиторов.

· Расскажите о произведениях А. Вивальди — создателя барочного концерта (concerto grosso). Как вы думаете, почему И.С. Баху особенно нравились барочные концерты Вивальди?

· Подготовьте программу тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Почему?

· Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки. Продумайте программу конкурса, отберите фрагменты музыкальных произведений, составьте вопросы и задания для участников конкурса.

 


Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке (стр. 1 из 4)

Владышевская Т. Ф.

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности:

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко1.

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А. А. Морозов,

...в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга... в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны2.

В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.

Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в.

Очень сходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчества с его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяет заключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское, барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры к европейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративные черты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственной западноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специально выписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектура XVIII в. подражает западной архитектуре.

В истории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятника западного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.

В XVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов... Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритму какого-то своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинает чувствоваться пафос3.

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражать портрету.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет:

Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени... Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран... образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью4.

Нетрудно заметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В конце XVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активно сказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусских форм. Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европой началось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в., зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. "струя европеизма захлестнула старую культуру... произошел некий перерыв непрерывности"5. Происходит качественный скачок, в искусстве открывается новая эпоха, обусловленная сменой мировоззрения, мироощущения, изменением художественных принципов.

В таком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVII в. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкими традициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудевания. Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.

Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе и изобразительном искусстве.

Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. "Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны", — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. "Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс"6.

В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. "Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности"7.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Партесные концерты в эпоху барокко

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение "творением" ("творение Василия Титова", "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Партесные концерты в эпоху барокко — Мегаобучалка

(Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. На литургии исполнялся, как правило, вместо причастного стиха либо после него Для стиля партесного концерта характерны отсутствие инструментального сопровождения (a cappella), 3-4 голоса (в отдельных случаях два-три хора), контрастные сопоставления разных хоровых групп, либо ансамбля солистов с хором tutti, небольшой масштаб. Видные мастера партесного концерта — Н.П.Дилецкий, В.П.Титов, С.Пекалицкий, Н.Бавыкин, Н.Калашников; Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М.С.Березовский,Д.С.Бортнянский и А.Л.Ведель.)

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение "творением" ("творение Василия Титова", "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном..

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.



В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера.

В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны с имитацией движения на таких словах, как "побежé", "скакаше", "играя", изображающие бег.

В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.

Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но к середине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достигло гипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48 голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались в XVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения. Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуют затертые углы листов рукописей.

10.Жанры хоровой музыки партесного столетия(вторая половина 17-первая половина 18в). –По Ильину.

Жанры: псальмы, канты,партесные концерты, покаянный стих, школьная драма, обиходная церковная музыка.

1)Партесный концерт -— крупнейшая форма хоровой музыки «партесного столетия» от середины XVII до середины XVIII веков. Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века. Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с Украины и из Белоруссии.

(Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. На литургии исполнялся, как правило, вместо причастного стиха либо после него Для стиля партесного концерта характерны отсутствие инструментального сопровождения (a cappella), 3-4 голоса (в отдельных случаях два-три хора), контрастные сопоставления разных хоровых групп, либо ансамбля солистов с хором tutti, небольшой масштаб. Видные мастера партесного концерта — Н.П.Дилецкий, В.П.Титов, С.Пекалицкий, Н.Бавыкин, Н.Калашников; Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М.С.Березовский,Д.С.Бортнянский и А.Л.Ведель.)

Партесный концерт внес существенные изменения в структуру хоров, в их исполнительскую манеру. В основе хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса.Вместо существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре строчной композиции («вершники», «путники», «нижники»), были установлены четыре хоровые партии — дискант (дышкант), альт, тенор и бас.

Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система нотописи. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»). При этом партитур концертов не существовало, а нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь.

Воспринятые композиционные принципы переосмысливались русскими мастерами в соответствии с традициями и особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование православного богослужения — пение без сопровождения — диктовало необходимость поиска самобытных средств выражения. Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового tutti с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих голосов.

Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводилось и полифоническое письмо. Широкое применение различных видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных, свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров. Одним из распространенных принципов имитационного проведения стало последовательное вступление хоров («похорно»), в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно характерньм принципомдля русского партесного концерта, родственным народному многоголосию, была подголосочность. «Подголосочная музыка, —является определяющей стилевой чертой, ясно отличающей русское партесное пение от современного ему многоголосия на Западе».

Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров, поражающих необычной творческой плодвитостью и профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны Н. Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо достойно да веселится», Н. Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С. Яковлев, М. Сифов, В. Дьяковский, С. Беляев и другие. Их произведения были широко популярны и удержались в певческой практике вплоть до середины XVIII века.

Но особенно уверенным владением техникой многоголосного хорового письма отличался выдающийся мастер русского партесного стиля дьяк В. П. Титов (ок. 1650-1710), чье творческое наследие включало десятки восьми- и двенадца-тиголосных концертов. Своими сочинениями, остававшимися актуальными до последней четверти XVIII века, Титов как бы устанавливал преемственную связь между концертом партесным и последующим этапом развития жанра хоровой музыки a cappella — концертом духовным.

Другой разновидностью партесной музыки, распространившейся в быту с конца XVII века, стали псальмы и канты. Они сыграли важную роль как в процессе жанрового расслоения русской хоровой музыки этого периода, так и в ускорении развития ее светских тенденций.

2)Псальмы представляли особый вид домашних песнопений на духовные тексты. Благодаря содержанию, уже не связанному непосредственно с культом, они служили своеобразным переходом от церковной тематики к светской.Их источником стала библейская «Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и положенная на музыку В. П. Титовым. Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом.

3) Кант(от лат. cantus пение, распев) — жанр светской многоголосной музыки в России, распространённый с середины XVII до конца XVIII веков.Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы.

Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века. Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа (иногда варьирование знаменной попевки) с новой организацией формы и мажорно-минорной основой.

В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации.

В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант. На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной («Во печали его великой»), морской («Буря море роздымает»), застольным, иногда сатирическим содержанием.

Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов (типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура), панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств. Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» (1702). В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А. Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12].

(ПРО СБОРНИК.МОЖЕТ И НЕ НАДО.Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. И. Буслаева. Содержание сборника (более двухсот примеров) представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13].По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных («душеполезных») псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные («виваты»), поздравительные, застольные, любовные и т. п. Все они (за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного).

4)Одним из бытовых песенных жанров были "стихи покаянные", "умилительные" или "слезные". Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала.

Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения.Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве. В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа.

5)Школьная драма(форма музизирования) жанр церковной драматургии. Школьная драма появилась в XV в, распространилась в Италии, Франции, Нидерландах, Австрии, Германии, Польше,В Украине школьные драмы создавались в XVII-XVIII вв.Для школьных драм использовались библейские сюжеты, а впоследствии исторические явления и факты. Школьная драма имела стихотворную форму, строгую композицию, она состояла из 3-5 актов, после каждого выступал хор, который развлекал зрителей.

Драма включала пролог и эпилог.Спектакли проходили до Рождества и Пасхи. История школьной драмы связана с такими произведениями, как \"Алексей человек Божий\" (1674 p), \"Милость Божья, от неудобь носимый обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого, славного войск Запорозкого, свободившая \"(сценизована в 1728 p) выразительные произведение этого жанра - трагикомедия\" Владимир \"(1705 г) Феофана Прокоповичмир" (1705 р.) Феофана Прокоповича.

6)К третьему виду партесной музыки относилась обиходная музыка, предназначавшаяся для церковной службы (обихода) и характеризовавшаяся использованием исконно русского знаменного распева. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор.Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции. Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки.

11.Стилевые особенности и традиции хорового исполнительства партесного столетия.(втор.пол.17 в-перв.пол.18 в.)(Н. А. ГЕРАСИМОВА-ПЕРСИДСКАЯ,Ильин)

ПЕРЕКЛИКАЕТСЯ С БИЛЕТОМ 10!

Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпоху: с начала 17 века - вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации. С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат - «Грамматика мусикийская» Н.Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта. С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В.Титова, расцвет которого приходится на Петровское время.

В связи с особым характером функционирования профессионального музыкального творчества, имевшего возможность реализоваться только в культовой сфере, жанр хорового концерта стал единственной возможностью для композиторов того времени воплотить свои художественные замыслы. В хоровых концертах эпохи Барокко, как отмечают исследователи, весьма динамично сплелись светские влияния и культовые традиции, сделав этот жанр «центральным элементом» всей жанровой системы профессионального музыкального творчества второй половины 17 века.

Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также ансамблевый тип хоровой фактуры. Поскольку именно эти моменты были совершенно новыми для существующего уже духовного концерта и чтобы они в дальнейшем были обоснованными, следует более подробно остановиться на характеристике жанра кант.

Кант - многоголосная (чаще всего трехголосная) песня полупрофессионального происхождения с текстом бытового светского или духовно-моралистического содержания, распространенная на Украине, в Белоруссии и России в 17-18 веках.

Как правило, кант - синкретическое произведение поэта и композитора в одном лице, сохраняющее традицию анонимности (даже в тех случаях, когда автор известен).

Важнейшей особенностью музыкальной стилистики канта можно кратко суммировать следующим образом:

для кантов характерно трехголосное изложение с преобладанием терцовости в движении двух верхних голосов и наличием басового голоса, создающего гармоническую опору;

принцип куплетной повторности;

постепенное прояснение мажорного и минорного лада, опора на тонику - что отсутствовало в существующем знаменном пении;

наличие повторяющихся попевок - так называемых ритмомелодических формул, которые переходили из одного произведения в другое, для создания определенного образа, характера, настроения.

Кроме того, разноуровневое сравнение украинских кантов с лирическими, танцевальными и шуточными народными песнями из разных фольклорных сборников показало, что кант и народная песня имеют много общего: это устная традиция бытования, единые принципы мелодического развития, установившиеся ритмоформулы, а также многочисленные текстовые аналогии ( известны, например, шуточный кант «Ой під вишнею» и одноименная украинская песня).

Светские канты объединились в тематические группы: шуточные, лирические и социальные. Наряду со светскими кантами существовала группа духовных кантов (именуемых «псальмами»), написанных на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме. Авторами их были выдающиеся общественно-политические и церковные деятели 17-18 веков - Дмитрий Туптало, Епифений Славинецкий, Тимофей Щербацкий и др.

Таким образом, украинский кант - явление оригинальное и глубоко самобытное, заложившее основы культуры нового типа, оказав влияние на процесс становления как национального, так и всего классического музыкально-поэтического искусства.

Итак, развитие в 17 веке профессиональной музыки, как и развитие живописи и литературы, идет по пути все большего усиления светского начала, причем светское проникает и в церковную музыку, коренным образом меняя ее характер и формы воплощения. Испытывает на себе влияние светской сферы и жанр хорового концерта. Постепенно исчезает покаянная тематика, а распространение в 18 веке и влияние оперной, инструментальной и танцевальной музыки приводит к тому, что исполнение концертов в церкви стало противоречить церковным канонам. И хоровой концерт второй половины 18 века становится самостоятельным художественным произведением.

Наиболее яркими образцами этого периода эволюции жанра являются хоровые концерты М. Березовского, Д. Бортнянского, А .Веделя С. Дегтярева.

Кульминацией в развитии хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви. В периодических изданиях того времени помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра, дворца или дворянского клуба духовных концертов.Это стало возможным благодаря проникновению в стилистику этого жанра многих музыкальных черт, свойственных светской сфере музыкального искусства.

Общими закономерностями жанра в данный период являются:

новый имитационно-жанровый сплав тематизма, включивший кант, «российскую песню», народную песню и танец, марш, западноевропейские профессиональные жанры (оперные и инструментальные), бытовую музыку, знаменный распев;

установившаяся цикличность строения целого, основанная на относительном темповом контрасте частей;

господство тонально-гармонической системы со сложными функциональными зависимостями;

усиление роли мелодии, как ведущего голоса многоголосной ткани, при сохранении гармонического склада фактуры;

значительная роль полифонии, проявившаяся во введении фугированных эпизодов, иногда занимающих целую часть концерта;

введение партии солистов, их значительная конструктивная роль в форме в сочетании с ансамблем и звучанием всего хора;

формирование темы, как конструктивной единицы и большая степень разнообразия её развития.

В сфере формообразования классицистские стилистические нормы проявились в большей универсализации форм хоровых концертов, приобретших типизированные черты. Кроме того, следует отметить углубление в них степени контраста разделов на тематическом уровне. Былая многочастность, дробность формы партесных концертов, преодолеваемая их интонационно- тематическим единством, здесь сменяется большей самостоятельностью отдельных частей, образующих трех-, четырехчастную контрастно-составную форму, приближающуюся к циклической. При этом, логика следования частей подчиняется принципу «медленно - быстро - медленно - быстро».

В целом, в классицистских хоровых концертах происходит сокращение количества частей при увеличении их масштабов. Малые построения объединяются в более крупные на основе общности тематизма, темпа, метра. А крупные соотносятся между собой по принципу контраста, проявляемом по многим параметрам.

Так, совпадение во времени смен темпов, тональностей, метра, словесного текста, отражающих смену образно-эмоционального состояния, подкрепляется ритмическими остановками, гармоническим кадансированием, исчерпанностью развития тематического материала. При этом смены слов происходят и внутри крупных частей, насыщенность текстом становится более интенсивной по сравнению с партесным концертом, а повторы слов используются в гораздо меньшей степени.

В целом, общее восприятие формы в классицистских хоровых концертах меняется, так как в них, по сравнению с партесными концертами, становится иным соотношение центробежных и центростремительных сил в процессе формообразования. Здесь более явственно проявляется тенденция к замкнутости, устойчивости формы, приводящая к преобладанию конструктивного начала над процессуальным, и в связи с этим, новое восприятие течения художественного времени. «Спираль» в развитии сменилась архитектонической определенностью.

Все это свидетельствует об изменении соотношения музыкального и внемузыкального начал в жанре классицистского хорового концерта. Музыкальное становится определяющим, подчиняющим себе все внемузыкальные факторы. Повышение роли музыкальных средств в создании художественного целого оказалось связанным со снижением значения внемузыкальных функций, определяемых культовой предназначенностью хоровых концертов. В силу этого стало возможным их исполнение вне церкви, а также существование одного сочинения в двух редакциях: хоровой и инструментальной. Это обстоятельство сразу же изменило жанровую специфику хоровых концертов, наметив дальнейший путь эволюции жанра.

Новый тип классического хорового концерта получил яркое выражение в творчестве выдающегося мастера хорового письма Д.С.Бортнянского, которое знаменовало собой расцвет этого жанра, обновленного и по форме и со стороны музыкального языка.

Творчество Д.С. Бортнянского как раз совпадает со временем, когда на смену барочному партесному концерту приходит духовный концерт классического направления. И Бортнянский по воспитанию и эстетическим взглядам был классицистом. Поэтому для его тридцати пяти хоровых концертов характерны, прежде всего, ясность, цельность и простота образов, логика в их развитии, отточенность формы, оправданность всех ее элементов, мудрая сдержанность, что позволяет увидеть моцартовские черты в его музыке.

Условно концерты Бортнянского можно разделить на две группы:

Ранние (примерно пятнадцать концертов) или панегирические.

Для них характерны: торжественный характер, праздничный блеск, пафос.

Музыкально-тематическими истоками ранних концертов являются кант, марш, танец (при ведущей роли менуэта), кроме того ощущается влияние российской песни.

В ранних концертах хорошо прослеживается характерный для Бортнянского прием терцовой вторы, который испорльзуется как своеобразный имитационный, фактурный прием, в результате которого достигается необычнаяподвижность и напевность голосов, мелодизируется и разрежается гармоническая ткань, преодолевается хоральная тяжеловесность аккордового четырехголосия (влияние канта)

Поздние концерты - венчают линию русско-украинского лирико-драматического концерта.

Для них характерны обобщенно-лирические образы, порой возвышенная ламентозность. В поздних концертах более развиты сольные эпизоды, чаще используются полифонические приемы, которые порой занимают целую часть (нередко финал представляет собой фугу).

Возвращаясь к общей картине развития жанра, нужно отметить, что кульминацией в развитии классического хорового концерта стала практика исполнения их вне церкви.

Предельное сближение музыкальных признаков церковной и светской сфер вызвало резкое противление этому церковных деятелей, стремящихся сохранить прежнюю функцию хоровых жанров. Следствием стали Указы Святого Синода и Павла I в 1997 году, запрещавшие исполнение концертов в богослужении, предписывающие замену их простой гармонизацией запричастного стиха.

Композиторское и исполнительское творчество в области хорового концерта стало менее интенсивным. И, сохраняясь в 19 веке как жанр в неизменном виде, хоровой концерт на некоторое время уходит в «историческую тень». Его ориентация на выражение художественного начала теперь свободно реализуется в светских жанрах, а использование в рамках культового ритуала не соответствует церковным установкам.

Но к концу 19 века, в связи с общей тенденцией возобновления интереса к культовой музыке прошедших эпох, появляются новые образцы жанра хорового концерта в творчестве А.Архангельского, С.Рахманинова, Г.Извекова, Т.Рютова, Кастальского, сочетавшие признаки, свойственные жанру в целом, с новыми достижениями в области гармонии.

Все появившиеся в это время хоровые композиции различных авторов связывает трактовка хорового жанра как «музыки высоких помыслов», идущая от хоровых образцов далекого прошлого.

Для многих сочинений этого периода ориентирами являются произведения возвышенного, философского характера, отмеченные особой строгостью, сдержанностью, самоограничением. Не пышное великолепие отечественной хоровой музыки 18 века, а суровая архаика русского средневековья.

Этот расцвет хорового искусства не мог не сказаться на музыкальном языке вновь создаваемых богослужебных песнопений. Сдержанность в проявлении музыкального начала всё же находит своё выражение в красочности гармонических средств, выразительности мелодических интонаций и особенно в жанре хорового концерта, обладающего большей независимостью от ритуала.

Для хоровых концертов этого периода в целом свойственно:

возвышенно-скорбный образно-эмоциональный тонус;

жанровая целостность истоков тематизма, близость его другим богослужебным песнопениям;

фактурно-гармоническийтип тематизма и преобладание вариантности в способах его развития;

тональная замкнутость композиции в целом и составляющих её разделов с редкими случаями смены тональности при развитых отклонениях внутри разделов, четкое кадансирование;

крупная одночастность строения целого с внутренним делением на разделы;

вариантность - как главный способ развития;

незначительная роль полифинических приемов развития, использование, в основном, имитационной техники;

преобладание постоянного типа многоголосия, с ярко выделенной функцией мелодической линии, при сохранении диалогичности фактуры в отдельных разделах формы;

преобладание замкнутости, стабильности формы над её непрерывностью.

Эти закономерности отразили новый этап эволюции жанра. Они коснулись прежде всего особенностей формообразования в нем, тогда как функция жанра, его концептуальность и образное содержание остались, в основном, неизменными.

Хоровой концерт потерял былую монументальность, стал более камерным и по объему приблизился к другим жанрам богослужебных песнопений. Соотношение словесного и музыкального рядов сместилось в нем в сторону преобладания первого, что отразилось в возрастающей роли смены слов как членящего фактора. Господствующей вновь стала возвышенно-скорбная, молитвенная сфера.

Музыкальная форма хоровых концертов состоит из ряда относительно завершенных эпизодов, объединенных тематической, фактурной, тональной, темповой, метрической общностью. Каждый из последующих эпизодов содержит в себе как момент обновления по отношению к предшествующему, так и момент сходства. Обновление касается мелодико-интонационной сферы, ладо-гармонических средств, иногда фактуры. При этом, степень обновления незначительна, что позволяет говорить о вариантности как основном приёме развития, а форму в целом определить как вариантно-строфическую.

Особенности формообразования в хоровых концертах данной исторической эпохи отразили как изменившееся мироощущение людей того времени, так и новое место данного жанра в жанровой системе музыкального искусства.

Таким образом, к началу 20 века жанр хорового концерта имел длительный период бытования, характеризующийся этапами подъема и спада, периодами стабилизации системы жанровых признаков и моментами их существенного обновления, выдвижением его на передний план отечественной музыкальной культуры и уходом в «историческую тень», а затем новым этапом возрождения.

Одним из таких моментов возрождения жанра можно считать появление в музыке советского периода 60-х годов хоровых произведений, носящих название хоровых концертов. Однако, оно произошло в рамках светской сферы музыкального искусства, вне связи с первоначальной функцией жанра. Поэтому музыкальные закономерности развития таких произведений полностью были основаны на новом типе художественного содержания, более разнообразном по сравнению с жанровым первоисточником.

Новый хоровой концерт отразил новую ситуацию в жанровой системе музыки 20 века. Он стал ответвлением контатно-ораториального жанра и со своим жанровым прототипом связан очень опосредованно. В связи с этим данная жанровая разновидность в настоящей теме на рассматривается.

Сопоставив образцы жанра хорового концерта трех исторических эпох (17 -18-19 веков), можно отметить, что на протяжении всей эволюции не менялась его функция, сохранялись основные атрибутные признаки. Исследователь жанра хорового концерта в контексте современной музыки Г.Батычко к таким признакам относит: особую концептуальность жанра, его репрезентативность, а также диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Соотношение же этих признаков внутри системы жанра и их качество изменялось, варьировалось в зависимости от стилевой принадлежности того или иного образца. Наиболее существенные изменения в структуре жанра были связаны с особенностями музыкального языка и способами организации музыкального целого.

Проследив общую картину развития жанра хорового концерта, можно подытожить: хоровой концерт является значительным жанром профессиональной музыки, в котором происходило формирование всех основных закономерностей музыкального стиля каждой из эпох. Эволюция принципов формообразования в жанре хорового концерта шла в русле смен общих стилистических тенденций в русской музыке, отражая состояние системы музыкального языка того или иного времени.

 

Бах и Гендель — музыканты барокко — Студопедия.Нет

МХК. 11 КЛАСС. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БАРОККО

Мир музыкальной культуры XVII—XVIII вв. чрезвычайно сло­жен и разнообразен. Его невозможно свести к какому-то одному сти­лю или нескольким лаконичным определениям и формулировкам. Вот почему, рассказывая о музыке этого периода, мы лишь наметим общую картину её развития.

 

«Взволнованный стиль» барокко в итальянской опере

Один из меломанов начала XVII в. с возмущением писал: «Музыкантам хочется изобретать нечто новое. И вот новое ис­кусство докатилось до безудержной распущенности. Отклонив­шись от путей, намеченных нашими отцами, молодые компози­торы создают искажённые произведения, в которых нет ника­ких достоинств, кроме новизны...»

Музыкальная культура XVII — начала XVIII в. в основном раз­вивалась в рамках барочного стиля, действительно создавшего но­вые художественные принципы, существенно отличавшие её от му­зыки Возрождения. На смену плавной гармонии, уравновешенности и оптимизму пришли трагическое мироощущение, пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека.

Для выражения подобных чувств музыке были необходимы но­вые специфические средства и формы. И они были блестяще найде­ны. На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодич­ное одноголосие — гомофония, способная передать малейшие вол­нения человеческой души. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления, мело­дии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически труд­ные, виртуозные пассажи в пении, одновременное звучание множе­ства инструментов, использование танцевальных ритмов — всё это определяло суть барочной музыки.

Новый музыкальный стиль проникает даже в церковную музы­ку (в органные мессы Фрескобальди, Баха, оратории Генделя). Но ярче всего он проявился в опере, ведущем жанре музыки барокко.

Клаудио Монтеверди

Вам, вероятно, известно о знаме­нитой Флорентийской камерате и о рождении оперы. В XVII в. оперное искусство быстро развивается и достигает расцве­та в крупнейших городах Италии. Там возникают своеобразные оперные школы, лучшие чер­ты которых успешно соединил в своем творчестве Клаудио Монтеверди (1567— 1643) — первый композитор барокко, соз­датель светских мадригалов, духовных со­чинений и нескольких оригинальных опер (к сожалению, из этого наследия композито­ра до нас дошло очень немногое). Он продол­жил дело, начатое участниками Флорентий­ской камераты, но в собственном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшествен­ников.

К. Монтеверди считал, что музыка должна не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутреннего мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. В оперной музыке он создал «взволнованный стиль» (concitato), передающий драматизм и напряжённость действия, глубину страстных человеческих чувств и переживаний. Подвижная, измен­чивая мелодия его опер может растрогать и взволновать до глубины души, повергнуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг. Исследователь Д.К. Кирнарская отмечала существующую связь мелодий Монтеверди с барочной архитектурой и живописью: «Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями — то изломанными и извилистыми, то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги, — напоминают вычурные узоры архитектурных фасадов XVII века, где лепестки цветов, гирлянды винограда и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнаменте...»

Лучшие оперы К. Монтеверди — «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронация Поппеи» (1642), созданные на мифологические и исторические темы, — отличаются богатством и за­нимательностью сюжета. В судьбах героев происхо­дят неожиданные события и перемены, а потому му­зыка изобилует контрастными, резкими переходами, полными суровой драматической силы и

Джованни Баттиста Перголези

нежного ли­ризма. Звучание разнообразных музыкальных инст­рументов живописно оттеняет психологическое со­стояние каждого из действующих лиц, выявляет их моральные качества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос, гибко следуя за поэти­ческим словом, она сама становится полноправным участником событий.

В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоёвывает сердца слушателей. Творчество К. Монтеверди оказало огромное влияние на оперные произведения Дж. Фрескобальди (1583—1643), А. Скарлатти (1660—1725) и Дж. Б. Перголези (1710—1736).

 

Антонио Вивальди

Характерные черты «взволнованного стиля» К. Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта, и прежде всего Антонио Вивальди (1678—1741) — автора 465 (!) концертов и 40 опер, блестящего скрипача-виртуоза, поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения. В основе созданного им «большого концерта» (concerto grosso) лежало противопоставление одного или группы солирующих музыкальных инструментов всему оркестру.

В историю музыкальной культуры А. Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки, воссоздающей реальные звуковые картины из жизни природы. В своём наиболее известном сочинении «Времена года» (1725) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий летний зной, её пышное осеннее увядание и зимнюю стужу.

 

Бах и Гендель — музыканты барокко

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750) и Георга Фридриха Генделя (1685—1759) явилось завершающим этапом музыкальной культуры барокко. В их произведениях удивительным образом сочетались все лучшие достижения предшествующих эпох: искусство полифонии немецких органистов, гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки. Они унаследовали традиции инструментальной музыки concerto grosso и народно-песенного творчества.

Известный русский композитор и музыкальный критик А.Н. Серов писал: «Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить... с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

Поразительно разнообразно творческое наследие Баха! В историю мировой музыкальной культуры он вошёл как непревзойдённый мастер духовной органной музыки. Глубина философских обобщений, отражение сложного и противоречивого земного бытия и божественного мира совершенной гармонии отличают его органные мессы, хоралы, оратории, кантаты и пассионы («страсти»).

Ещё в XVII в. возникла традиция вокально-хорового исполнения «страстей» — драматизированных торжественных рассказов о страданиях и мученической смерти Иисуса Христа. Одним из величайших творений Баха стали «Страсти по Матфею» (1729) — грандиозное органное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырёх часов. По замыслу автора, в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов. Нелегко было организовать исполнение этого монументального произведения при жизни композитора.

Сюжет евангельской легенды Бах наполнил новым гуманистическим содержанием, углубил его философское звучание. Музыка «Страстей» вызывала самые различные эмоции у слушателей: от строгой возвышенной скорби до искреннего переживания, раздумья и просветлённого торжества жизни. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождалась рыданиями скрипки, а партии хоров передавали крики разъярённой толпы, требующей казни Христа.

Строгим ревнителям церкви музыка не понравилась, она показалась им слишком оперной и далёкой от религиозной догматики. Лишь в 1829 г., спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон (1809—1847) осуществит исполнение в Лейпциге.

«Переполненный зал казался храмом, среди присутствуютщих царило торжественное благоговение; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволнованного чувства» (из воспоминаний Ф. Мендельсона).

Одним из величественных органных творений Баха стала Высокая месса (Месса си минор) (1747—1749), созданная в стиле барокко. Удивительно тонкая и красивая музыка, включающая арии, вокальные ансамбли и хоры, передавала широкий эмоциональный диапазон: от ликования и просветлённого чувства радости до жалости, скорби и сострадания. Короткие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выражения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торжестве нравственного величия Человека.

Сложность структуры и большой объём не позволяли исполнить её в церкви во время праздничного дневного богослужения (при жизни Баха она не была исполнена ни разу). Месса состояла из пяти крупных частей, включающих 24 номера (15 хоров, 6 арий и 3 дуэта). Между тем грандиозное произведение поражало своей цельностью и чёткой продуманностью. Молитвенный текст также был подчинён звучащей музыке.

 

Иоганн Себастьян Бах

Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифоническом искусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат. fuga — бег) — многоголосные произведения, в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в разных голосах. Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто «догоняют» друг друга и приходят к согласию лишь в конце. Обойдя все голоса, мелодия начинает дробиться на мелкие части, её звучание становится более напряжённым, неустойчивым.

Хорошо известна и оркестровая музыка Баха. Каждый из шести Бранденбургских концертов (1711—1720), созданных в стиле concerto grosso, имеет свой неповторимый тембровый облик. Клавирные и скрипичные концерты, в которых Бах продолжил традиции А. Вивальди, — это то главное, что создано им в этой области. В клавирной музыке (klavier — немецкое название клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокладывал новые пути, намечая основные направления в развитии фортепианной музыки.

Сборник фуг и прелюдий «Хорошо темперированный клавир» (1722, 1744) — непревзойдённый образец полифонической клавирной музыки, учебник и настольная книга для исполнителей. Бетховен называл его своей «музыкальной Библией», для Шумана она была «лучшей грамматикой». Среди 48 фуг нет и двух похожих, каждую отличает поразительное многообразие мелодий и настроений. Связанные между собой, они являются вполне самостоятельными произведениями. Бах часто любил импровизировать за клавесином на темы популярных песен, сочиняя изящные и легкие сюиты, состоящие из немецких (аллеманда), французских (куранта), испанских (сарабанда) и английских (жига) танцев. Французские и Английские сюиты стали подлинным украшением концертных программ.

Не менее популярной была светская вокально-инструментальная музыка Баха. Около 30 кантат (вокально-инструментальных произведений для солистов хора и оркестра) принадлежит великому композитору. Каждая из них проникнута весёлыми и жизнерадостными интонациями, в каждой чувствуется остроумие и тонкий юмор автора. В «Крестьянской кантате» (1742) звучат народно-песенные мелодии, передающие стихию народной жизни. Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природы. «Кофейная кантата» (1732) — это остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе — модный в то время напиток. Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты.

В коротком очерке невозможно рассказать обо всех музыкальных шедеврах великого немецкого композитора. Известно, что в конце жизни Бах потерял зрение. Последние свои сочинения он диктовал своим ученикам...

Светлы старинные соборы.

В одном из них по вечерам

Сиял и пел орган, который

Был сам похож на божий храм.

И там, воспряв из тьмы и праха,

Крылами белыми шурша,

В слезах провеивала Баха

Миротворящая душа.

Все лица превращались в лики,

Все будни тлели вдалеке,

И Бах не в лунном парике,

А в звёздном звоне плыл по Риге...

                                               Б. Чичибабин. «Бах в Домском соборе»

В историю мировой музыки Георг Фридрих Гендель вошёл как создатель классического типа ораторий (итал. oratorio, лат. оrо — говорю, молю) — крупных музыкальных произведений светского содержания для хора, солистов-певцов и оркестра, предназначенных для концертного исполнения. Им созданы 32 оратории на библейские, мифологические и светские сюжеты. Лучшие из них — «Мессия» (1741—1742), «Самсон» (1743), «Иосиф» (174 «Иуда Маккавей» (1746), «Иисус Навин» (1747), «Соломон» (1748).

Георг Фридрих Гендель

Героические оратории Генделя до сих пор удивляют мощью хорового и оркестрового звучания. Музыка ораторий изобилует яркими контрастами, противопоставлениями хоровых партий и лиричных сольных эпизодов. Грандиозные музыкальные формы отличают стройность композиции и разнообразие ритмов: воинственного танца, скачки, яростного сражения, чеканной поступи и медленного торжественного шествия. Композитор не боится длиннот, порой он нарочито растягивает музыкальные номера, что придаёт всему повествованию особую величавость и широту. Полноправным участником ораторий становится оркестр, который не только сопровождает певцов, но и выражает основные музыкальные темы.

Главными героями ораторий Генделя на библейские темы являются вожди и пророки, часто говорящие от лица народа, выражающие его надежды и чаяния. Испытания, лишения и несчастья, выпадающие на их долю, не могут сломить их воли и стойкости.

Не менее важную роль в эпическом повествовании играет народ, готовый до конца отстаивать идеалы добра и справедливости. Может быть, впервые в ораториях Генделя народ начал выступать в качестве одного из главных действующих лиц. Поэтому не случайно выразителем исторической миссии народа является хор, призванный передать основной смысл произведения. О характерных особенностях торжественных хоров, составляющих фундамент барочной музыки Генделя, писала исследователь Д.К. Кирнарская: «Музыка героических хоров часто фанфарна, маршеобразна, гремят мощные аккорды, бегут виртуозные пассажи, словно рисующие радостное оживление толпы, порой звучание прорезают возгласы восторга — ни у кого из композиторов торжественный мажор не бывает таким разнообразным и эффектным, таким триумфальным и заразительным, как у Генделя».

Гендель является также автором более 40 опер, написанных в стиле итальянской оперы-серия (то есть «серьёзной оперы», лирической трагедии или «трагедии, положенной на музыку»), передающей сложную борьбу страстей и чувств героической личности. Наиболее известные оперы Генделя — «Агриппина» (1709) и «Ринальдо» (1711). Их отличают приподнятый патетический стиль многочисленные вокальные украшения. Оперы Генделя были восторженно оценены слушателями в Италии, однако в Англии, где композитор провёл пятьдесят лет своей жизни, они получили довольно сдержанные, а порой и резко критические отзывы. За шесть лет до смерти, как и Бах, Гендель полностью теряет зрение. В последние годы он изредка пишет музыку, принимает участие в концертах, импровизируя или играя по памяти.

 

Русская музыка барокко

Музыкальная культура русского барокко успешно развивалась в течение ста лет, с середины XVII до середины XVIII в. Её становление в России проходило одновременно с другими видами искусства: архитектурой (московское, или нарышкинское, барокко), иконописью (школа С. Ушакова) и литературой (поэзия Симеона Полоцкого). На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропейские музыкальные традиции, пришедшие к нам через Польшу и Украину. При этом русская музыка барокко сохранила характерные черты древнерусского знаменного распева, его сурово-сдержанный, величавый стиль.

 

"Мусикийская грамматика" Н.П. Дилецкого. 1681г.

В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат. partes — голоса, то есть многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партесных концертах XVII — начала XVIII в. Николай Павлович Дилецкий, главный теоретик партесного стиля пения, автор «Мусикийской грамматики» (1681) отмечал, что в основе такого концерта лежит «борение гласов», то есть противопоставление голосов солистов общему хору. Композиторам предписывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 48 голосов! При этом количество частей и продолжительность звучания строго не регламентировались, хотя предпочтение всё же отдавалось трёхчастным концертам. В качестве главного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой души. «Мусикия, — писал Н.П. Дилецкий, — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости».

На русской почве барокко обрело свои национальные черты: «Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, порой доходящее до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного» (Т.Ф. Владышевская).

Музыкальная культура русского барокко положила начало развитию русской композиторской школы. В это время в России появляется целая плеяда талантливых композиторов, хотя многие партесные концерты по-прежнему оставались анонимными. Василий Поликарпович Титов (около 1650—1715) — автор многочисленных духовных хоровых концертов на 12 голосов. Совместно с Симеоном Полоцким он создал «Рифмотворную псалтырь». В.П. Титов был в числе первых русских композиторов, прославивших воинскую доблесть и реформаторскую деятельность Петра I.

В XVIII в. стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям, а также в искусстве колокольных звонов. В народной среде особенно популярны были песенные жанры барокко — канты (песнопения светского содержания) и псалмы (музыкально-поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида).

Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псалмов Давида сделал русский композитор Максим Созонтович Березовский (1745—1777). В течение нескольких лет он сочинял для Придворной капеллы церковные концерты, вызывавшие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наиболее известные среди них: «Господь воцарися в лепоту облечеся», «Не отверже мене во время старости», «Хвалите Господа с небес» и др.

Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт «Не отверже мене время старости» (1760-е годы) на текст 70-го псалма Давида:

Не отвергни меня во время старости;

Когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня...

Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей;

Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.

В этих словах — сокровенное желание человека закончить с земной путь достойно, не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

М.С. Березовский создал монументальное по форме сочинение до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмоций. Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва надежды и гневный, смелый протест против сил зла и несправедливости — главные музыкальные темы этого произведения. Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость человеческого духа, стойкость в вере, мужество перед лицом испытаний.

Признанным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитрия Степановича Бортнянского (1751—1825). В историю русской музыки он вошёл прежде всего как автор 35 xopoвых духовных композиций для четырёхголосного хора, десяти концертов для двух хоров.

Д.С. Бортнянский. Художник М.И. Бельский. 1788 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одним из лучших сочинений Бортнянского был концерт № 32 «Скажи ми, Господи, кончину мою...», созданный на слова 38-го псалма Давида:

Скажи ми, Господи,

кончину мою и число дней моих,

дабы я знал, какой век мой...

Услышь, Господи, молитву мою;

не будь безмолвен к слезам моим.

П.И. Чайковский, редактировавший в 1882 г. сочинения Бортнянского, считал этот концерт лучшим из всех тридцати пяти. Помимо духовной хоровой музыки, Бортнянский создал оперы и сочинения для клавира. Ему принадлежит патриотическая хоровая песня «Певец в стане русских воинов» на слова В.А. Жуковского.

 

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения?

2. Почему К. Монтеверди называют первым композитором барокко? Что характерно для «взволнованного стиля» его музыки? Какое отражение он нашёл в оперных произведениях композитора? Что объединяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями барочной архитектуры и живописи?

3. Что отличает музыкальное творчество И.С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Какие произведения великого композитора вам особенно близки? Почему? Приходилось ли вам слушать органную музыку И.С. Баха? Где? Каковы ваши впечатления?

4. Расскажите о Г.Ф. Генделе — создателе классического типа ораторий. Какие черты присущи его музыке? Почему хор играет первостепенную роль в его произведениях?

5. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формированием композиторской школы в России? Какое впечатление производит на вас духовная хоровая музыка М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского?

 

Творческая мастерская

· Познакомьтесь с творчеством выдающихся мастеров итальянского оперного искусства: Дж. Фрескобальди, А. Скарлатти и Дж. Б. Перголези. Попробуйте создать творческие портреты этих композиторов.

· Расскажите о произведениях А. Вивальди — создателя барочного концерта (concerto grosso). Как вы думаете, почему И.С. Баху особенно нравились барочные концерты Вивальди?

· Подготовьте программу тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Почему?

· Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки. Продумайте программу конкурса, отберите фрагменты музыкальных произведений, составьте вопросы и задания для участников конкурса.

 

Назовите характерные черты музыкальной культуры барокко

<a rel="nofollow" href="http://create-daydream.narod.ru/index/0-11" target="_blank" >http://create-daydream.narod.ru/index/0-11</a> Характерными чертами музыки барокко называют множество композиторских стилей из широкого, в географическом смысле, региона (в основном Европы) , существовавших в течение 150 лет. Следует заметить, что термин «барокко» применительно к музыке появился относительно недавно. Впервые его использовал музыковед Курт Закс в 1919 году . Композиторы! Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж. Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах и д. р. Художественный стиль барокко, пришедший на смену Возрождению во второй половине XVI века, необычайно ярко проявился в музыкальном искусстве. Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам. Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Основными музыкальными инструментами барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные духовые инструменты: виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас, различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами <a rel="nofollow" href="http://create-daydream.narod.ru/index/0-11" target="_blank" >ВИДЕО БАРОККО</a>

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *